Della Francesca, Piero

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Biografía GER

Vida. Uno de los más ilustres pintores italianos de la primera etapa del Renacimiento y, sin duda, uno de los preferidos después entre los de aquel momento artístico. Venturi dice de él: "Pintor de colores serenos, geómetra, matemático, inventor de formas monumentales, Piero della Francesca aparece, entre T. Masaccio y Leonardo da Vine¡, como una personalidad mayor del humanismo. Realidad y abstracción, vida y contemplación, alcanzan en su arte un equilibrio perfecto y único" (A. Venturi, Piero de’lla Francesca, Barcelona, 5).

P. della F., denominación incorrecta en su terminología textual, es ya denominado así en un documento de 1462 -fue pintor estimado y conocido en su época, posiblemente menos que en la actualidad-. Llevó vida relativamente retirada y en gran parte en su villa natal de Borgo San Sepolcro, donde se ocupó en la administración, participando de este modo en la política mientras trabajaba, muy lentamente, en su producción artística. En dicha población debió nacer entre 1410 y 1420; la primera mención documental que tenemos de él es que el 7 sept. 1439 trabajaba en el taller de Domenico Veneziano, en Florencia. Pronto regresó a su pueblo natal, pues en 1442 es nombrado consejero; más tarde (11. en. 1445), la Cofradía de la Misericordia de Borgo le encarga un retablo. Debió estar ca. 1448-50 en Ferrara, donde pudo intervenir en la decoración mural del palacio y, desde luego, dejó huella en la pintura y, sobre todo, miniaturas locales. En 1451 firma el fresco representando a Segismundo Malatesta, en el templo malatestiano de Rímini. El 4 oct. 1454 se le encarga, para la iglesia de S. Agustín de Borgo San Sepolcro, una obra que debió concluir en 1469; sabemos que el 12 abr. 1459 se le pagó una pintura mural en Roma, perdida, al igual que el estandarte pintado para I’Annunziata de Arezzo, de 1466, año en que seguramente debían estar terminados los frescos de la capilla de la iglesia de S. Francisco (comenzados después de 1452) y año en que murió el anterior pintor a quien se habían encargado.

Por esas mismas fechas debió aceptar y aun realizar obras en Urbino, lugar al que fue, sin duda, reiteradamente, pues con la corte de dicha ciudad se relacionan algunas de sus obras en diferentes momentos de la vida del pintor; pero el hecho es que en 1467 se le encuentra ocupado en la administración de su villa natal, de donde le hará huir la peste, para refugiarse en Bastia y regresar pronto a su tierra; nos han quedado varios testimonios de su presencia allí en los años siguientes, aun con viajes a Urbino, donde en 1469 fue huésped de Giovanni Santi, el padre de Rafael, y donde ejecutó, después de 1472, el díptico de Federico de Montefeltro y Battista Sforza (Ulfizi, Florencia). En 1482 alquila una casa en Rímini y algunos años después dedica a Guidobaldo, duque de Urbino, sus tratados de Aritmética y Geometría y De prospectiva pingendi. Hará testamento en Borgo San Sepolcro en 1487 y después parece que sufrió ceguera y necesitó un acompañante. M. el 1 oct. 1492 y fue enterrado en la abadía de Borgo San Sepolcro.

Características y descripción de su obra. Para P. della F. existe fundamentalmente en el estilo y en el ideal de la obra artística una serena y sobria monumentalidad, basada en la compenetración estructural de los volúmenes presentados y los espacios en que se inscriben; una verdadera arquitectura de las formas que sin duda se hace posible y armónica y por el límpido colorido, casi cristalino, traslúcido, que da a las formas una extraña inmaterialidad, fundiéndolas a la par y haciéndolas vivir en un mundo en que la realidad se transfigura y se hace abstracta. Es un arte de visión transformada por lo mental, por una elaboración pensada, a la que no son ajenas las matemáticas; las imágenes se llenan de austera dignidad, de serena gravedad, reflexiva e, incluso, impasible. Casi podría emplearse la palabra aséptico, sin que por otra parte se haga dejación de humanidad, pues en las ideas humanísticas es donde podemos encontrar precisamente el apoyo ideológico del estilo del pintor, especialmente en el concepto humanista evolucionado de un L. B. Alberti, p. ej., al encontrar el acuerdo entre acción y contemplación. El concepto metafísico se transforma en pintura. Todo el arte del Quattrocento florentino tiene un tono de investigación científica y de sentido experimental y precisamente libera la pintura del sentido artesanal, al transformarla en una ciencia. P. della F. es esencialmente un geómetra y, para él, la belleza absoluta se encuentra sobre todo en las formas geométricas; sin duda, la búsqueda de regularidad geométrica es más fuerte en éste que en cualquier otro artista del Renacimiento; como dice Venturi, "los temas aspiran a transformarse en figuras geométricas... p. ej., el segundo ángel y el árbol en el Bautismo de Cristo... tienden a transformarse en columnas cilíndricas, adquiriendo así una misteriosa dignidad, pero quedando visiblemente ángel y árbol. Y de otro lado su tono geométrico confirma su realidad". Pero, por otra parte, en esa concepción geométrica hay también un sentido simbólico, al que no son ajenos lo religioso y la visión religioso-cósmica de la Edad Media, como puede demostrarlo su Resurrección (Palacio Comunal de Borgo). Sin embargo, la verdad primera de P. della F. es el color, dictado por una delicada sensibilidad; de su materia coloreada surge una especie de potencia luminosa, muy intensa y acentuada, que domina todos los matices y es la razón esencial de la grandeza del artista. P. della F. como D. Veneziano en cuyo taller trabajó, utiliza dos colores diferentes, uno para la luz y otro para la sombra, en lugar de matizar un solo color por medio del claroscuro. Ese color se transforma en luz, pero una luz inmutable que, como dice H. Focillon, no puede ser identificada con ninguna hora de nuestro cuadrante. Y quizá podemos pensar aquí en el valor cromático luminoso de la Edad Media y su simbolismo divino.

P. della F. escribió dos tratados, uno sobre la perspectiva (De prospectiva pingendi) y otro sobre Los cinco cuerpos regulares (De quinque corporibus regularibus). Definió la pintura como "una demostración de superficies y de cuerpos deviniendo siempre más pequeños o más grandes según su término", que quiere decir la distancia de los cuerpos con relación al espectador.

La producción de P. della F. fue muy reducida, acentuándose el hecho por las pérdidas y deterioros. Aparte de su influjo en miniaturas y en la pintura ferraresa, se discute la atribución de unas perspectivas de la ciudad ideal de los humanistas, de impecable ejecución y aire casi escenográfico.

El políptico de la Misericordia (Borgo San Sepolcro, Palacio Comunal) es la primera obra que se encargó a P. della F. en 1445, pero fue concluido varios años después; es una concepción, según deseo de los donantes, todavía medieval en su disposición y en sus fondos dorados, que ofrecen agudo contraste con la plasticidad de las figuras; a pesar de ello se nota una nueva concepción del espacio y es ya, sin duda, una obra maestra; en la Crucifixión que corona el conjunto hay una búsqueda de expresión emocional que no aparecerá ya después en el autor. Obra de juventud, sin fecha conocida, debe ser el Bautismo de Cristo (National Gallery, Londres) en que aparecen ya todas las cualidades del autor, emparentable con el S. jerónimo de la Academia, Venecia, firmada, pero no fechada. De 1451 es el S. Segismundo venerado por S. Malatesta, fresco en el templo malatestiano de Rímini, en el que puede apreciarse lo que Venturi ha llamado "estilo heráldico" de Piero. Aparece un nuevo concepto del espacio eri relación con las formas, que será desarrollado en La flagelación de la Galería de Urbino. firmada, que parece ser el programa artístico ideal del autor. En ella sintetiza todas sus tendencias y manifiesta una mentalidad creacional ya madura, que hace de esta obra el preludio de la sensacional serie de La leyenda de la Cruz, que decora la capilla mayor de la iglesia de S. Francisco de Arezzo. La enorme composición, realizada entre 1452 y 1466, se ordena sabiamente sobre los tres muros de la capilla, disponiéndose sabiamente en tres registros superpuestos, en los que por el ritmo y estructuración se ve bien claramente la intención de unión con lo arquitectónico por parte del pintor; las escenas se basan en la leyenda medieval de la Cruz, tan difundida en lo plástico en múltiples formas, incluida la tapicería (que incluso creo no es ajena al recuerdo de P. della F. aun cuando haga evolucionar su sentido) y que alcanza aquí su máximo exponente; la serena belleza de las formas, el esplendor y armonía del dolor, la concepción de los conjuntos, de su equilibrio y ritmo, de su aparente sencillez, de la unión perfecta de todo en la forma-luz-color con transparencias únicas; las figuras de la batalla de Heraclio, las escenas de la Reina de Saba y Salomón y, sobre todo, El sueño de Constantino, son inolvidables e insustituibles en la historia del arte italiano y aun en la de la pintura; El sueño de Constantino es una asombrosa visión nocturna, en que los efectos lumínicos confieren toda su importancia a las formas y a la composición; partiendo de estas pinturas, Berenson ha desarrollado la noción de la "impasibilidad" en el arte de P. della F., hasta llegar a dar con ella la definición del arte universal, que debe "ser" y "existir" y no "representar" y "expresar".

El fresco de la Resurrección para Borgo San Sepolcro es profundamente significativo como ejemplo de la transformación del triunfal Pantocrátor medieval en una nueva imagen, igualmente vigorosa y simbólica, pero moderna, implacablemente geométrica, mas espacial. Es la obra más monumentalista de P. della F., lo que se comprende por la naturaleza de su tema. En cambio, el díptico (Uffizi), que presenta en su anverso los retratos medallísticos de Federico de Montefeltro y Battista Sforza y en el reverso sus Triunfos, ante poéticos paisajes, está trabajado como una primorosa joya; el color resplandece como un esmalte. En algún detalle es indudable que el díptico ofrece rastros de influencia de la pintura flamenca, mucho más acentuados en las que se consideran como obras tardías de Piero, tales como las dos Madonnas (que algunos críticos han dudado en atribuir al pintor) conservadas en la Galería Brera de Milán (la más monumental de las dos y en la que incluso puede aceptarse alguna colaboración) y en la de Urbino. Emparejado con ese flamenquismo hay también un acento realista más marcado, que se acusa especialmente en la bellísima Natividad de la National Gallery de Londres, obra más sencilla e íntima, más humilde, más tierna y humana, aunque menos grandiosa y en la cual son visibles los recuerdos de H. Van der Goes (v.). Ella es, seguramente, la última producción del pintor.

V. t.: FLORENCIA, ESCUELA DE.

FEDERICO TORRALBA.

BIBL.: B. BERENSON, Piero della Francesca o dell’arte non eloquente, Florencia 1950; K. CLARK, Piero della Francesca, Londres 1951; H. FoCILLON, Piero della Francesca, París 1952; L. VENTURI, Piero della Francesca, Barcelona 1954; P. D’ANCONA, Piero della Francesca... in Arezzo, Milán s. a.