Cuento LIT.

Categoria:

Literatura

Concepto. Clases. Diferencias con otros géneros narrativos. La palabra cuento, con la que suele designarse una narración breve, generalmente en prosa, deriva, etimológicamente, de computum (cálculo, cómputo). Del enumerar objetos se pasó, traslaticiamente al enumerar hechos, al hacer recuento de los mismos. Un mismo étimo latino se bifurcó, pues, en un doblete romance: cómputocuento; un cultismo y una voz popular, reservado el primero para lo estrictamente numérico, en tanto que c. se vinculó al viejísimo quehacer humano de narrar hechos e historias curiosas. En nuestra lengua la palabra c. sirve para designar cualquier narración breve, prescindiendo de otras características, que parecen estar presentes en la matización perceptible en otras lenguas. Así, la inglesa distingue entre tale (c. tradicional o infantil) y short story (novela corta o c. literario), diferenciándose así ambas especies narrativas del coman o novel (novela extensa). Algo semejante ocurre en la lengua francesa con la triple distinción entre roman, nouvelle y conte. En España ha sido preciso recurrir al concepto de "novela corta", para designar algo equivalente a la nouvelle o la short story. A tal denominación, "novela corta", se llegó cuando se había olvidado ya el inicial valor diminutivo que la palabra tenía en su originaria procedencia italiana: novella. Realmente los llamados novellieri italianos (desde Boccaccio en adelante: Straparola, m. 1557, Mateo Bandello (v.), Giraldi Cinthio, 150473, etc.), no eran otra cosa que "cuentistas", es decir, autores de relatos breves. Cuando la palabra "novela", se empleó para los relatos extensos, se sintió, consecuentemente, la necesidad de designar de algún modo las narraciones que estaban a medio camino entre esa extensión y la propia del c. Y si bien prevaleció la fórmula "novela corta", la verdad es que igualmente podría haberse empleado (quizá con más propiedad) la de "cuento largo". De hecho, alguna vez empleó tal denominación Emilia Pardo Bazán (v.), afortunada cultivadora de las tres modalidades narrativas apuntadas.

Este previo planteamiento terminológico resulta suficientemente revelador de las dificultades y problemas que presenta la caracterización y definición del género literario c.; ya que tras una misma palabra subyacen especies distintas, aunque emparentadas. Es lo que ocurre con el "cuento popular", contrastado con el que solemos llamar "literario". Aunque no siempre sea posible separar con facilidad estas dos especies, parece claro que el c. popular es el que, anónimamente, se transmite por tradición oral a lo largo del tiempo; en tanto que el c. literario tiene un autor conocido a quien corresponde plenamente su invención, su creación. Fueron los hermanos Grimm (v.) los que en Alemania y en 1812 publicaron por primera vez una nutrida colección de c. populares, recogidos de la tradición oral. En España siguió su ejemplo Cecilia Bóhl de Faber, Fernán Caballero (v.), y tras ella, Antonio de Trueba (181989), el padre Coloma (v.), Juan Valera (v.), hasta llegar, en nuestros días, a colecciones tan importantes como las de Aurelio M. Espinosa. Con referencia a las colecciones de c. tradicionales, fundamentalmente dirigidas a los niños (como las citadas de Grimm o las de Mme. de Aulnoy, 1650 ó 16511705, en Francia) que comenzaron a publicarse en el s. XIX, habría que considerar que tal hecho fue decisivo para el porvenir del c. literario, creacional, ya que a él pudieron acercarse los lectores que antes se habían interesado por los relatos breves tradicionales.

Pero en el pasado siglo ocurrió que el c. literario vivió en ocasiones confundido o mezclado con otros géneros literarios, caracterizados también por lo narrativo y por lo reducido de su extensión. En los años románticos o inmediatamente posrománticos se compusieron no pocos c. en verso. Los preceptistas del s. XIX solían citar como ejemplo del género que nos ocupa, El estudiante de Salamanca, al que su autor, Espronceda (v.), calificaba como c. y como tal era considerado por Valera. El Duque de Rivas (v.), Zorrilla (v.), Gregorio Romero Larrañaga (181472), Antonio Hurtado (182578), José Joaquín de Mora (17831864), etc., compusieron leyendas y c. en verso. En prosa, en cambio, escribió G. A. Bécquer (v.) sus Leyendas que, realmente, no son un género aparte, sino, más bien, una clase especial de c. definibles por su temática: "cuentos legendarios". Sin embargo, ocurre que algunas de esas leyendas vienen a ser lo que, a partir sobre todo de Rubén Darío (v.) y del modernismo (v.), hemos dado en llamar "poemas en prosa". He aquí, pues, otra modalidad literaria que tiende a confundirse con el c.; si bien, en líneas generales, podría señalarse como nota diferenciadora la mayor importancia que en el genuino c. tiene la trama o asunto, tantas veces inexistente en el poema en prosa, o reducido a su sola condición de leve pretexto sobre el que desplegar un brillante ropaje verbal. También, en cierto modo, es la densidad argumental la que nos permitirá separar el c. de otros géneros próximos, sobre todo en el s. xix: el "artículo" y el "cuadro de costumbres". Realmente algunos de los que escribieron Larra (v.) y Mesonero Romanos (v.) casi equivalen a c., sobre todo cuando los autores se sirvieron de unos personajes y de una pequeña acción con los que ejemplificar, muy al vivo, la costumbre satirizada o simplemente descrita.

Cuento y poesía lírica. Gestación y planteamiento. Si con todos los géneros hasta ahora citados coincide el c. en el común empleo de la forma narrativa, aún cabría establecer otra aproximación (esta vez de distinta índole) con la poesía lírica. Ya en 1898 decía E. Pardo Bazán: "Noto particular analogía entre la concepción del cuento y la de la poesía lírica: una y otro son rápidos como un chispazo y muy intensos porque a ello obliga la brevedad, condición precisa del cuento". Y en 1958 Alberto Moravia (v.) pudo afirmar que si la novela se relaciona con el ensayo y con el tratado filosófico, "el cuento se acerca más a la lírica". Ese acercamiento, como bien señalaba E. Pardo Bazán, hace referencia al momento mismo de la concepción, más que al resultado de la misma; pero aun así puede resultar útil insistir en ello, para evitar caer en el tan difundido error de considerar que el c. es casi la abreviatura de una novela, como si escribir un género u otro dependiera sólo del mecánico empeño de dar más o menos cuerda al hilo del relato, cuando en realidad es la índole del tema, su planteamiento y su intención, lo que determina su diferente configuración en forma novelesca o cuentística. ti’ no siempre esposible el proceso de conversión; es decir, el achicamiento de una novela hasta parar en c., o la ampliación de éste hasta conseguir estatura novelesca. Imagínese lo que ocurriría, p. ej., con un c. como el tan conocido ¡Adiós, Cordera! de Clarín (v.), convertido, mediante la adición de nuevas incidencias, descripciones, personajes secundarios, etc., en novela. El resultado siempre equivaldría a una pérdida total o parcial de la eficaz vibración emocional y de la delicada fragancia poética que el c. tiene como tal, en sus justas dimensiones.

Es obvio que, así considerado, este género supone tanto arte, por lo menos, como el de su hermana mayor, la novela. Al c. literario en su época, quizá la más brillante (la de un Clarín y una Pardo Bazán en España, un Chejov (v.) en Rusia, un Maupassant (v.) en Francia, o un Poe (v.) en Norteamérica), se llegó cuando el arte narrativo contaba con siglos de cultivo intenso.

El c. vino a ser el más raro y paradójico de los géneros literarios: aquel que era, tal vez, el más antiguo de todos y, al mismo tiempo, el que más tardó en adquirir moderna configuración escrita. Por eso no le faltaba razón a Valera al decir en 1907 en el prólogo de sus Cuentos completos: "Habiendo sido todo cuento al empezar las literaturas, y empezando el ingenio por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento fue el último género, literario que vino a escribirse". Valera pensaba en los c. orientales y del antiguo Egipto. A través de versiones árabes penetraron, en nuestra literatura medieval, tales apólogos orientales, como los recogidos en Calila e Dimna, traducción de hacia 1251, atribuida a Alfonso X el Sabio, caracterizada por la técnica, semejante a la de Las mil y una noches, que suele llamarse de "relatos con marco"; es decir, la presentación de las distintas narraciones insertadas en una trama general que funciona como pretexto o soporte. De un artificio semejante se sirvió en 1335 D. Juan Manuel (v.) en su Libro de Patronio o del Conde Lucanor, obra frecuentemente comparada con lo que el Decamerón de Boccaccio (v.) supone en la literatura italiana, o los Cuentos de Canterbury, de Chaucer (v.), en la inglesa. Después, en el Renacimiento, serán autores como Juan de Timoneda (v.) los que cultivan el género; desprovistc ya del carácter adoctrinador, moralizador, que tenía en la Edad Media, y concebido (a la manera de Boccaccio y de sus seguidores) como un entretenimiento, sin más trascendencia. Ésta volverá a alcanzarla sobre nuevos supuestos y con distintas motivaciones en el s. XIX.

M. BAQUERO GDYANES.

BIBL.: A. M. ESPINOSA, Cuentos populares españoles, Madrid 1946; M. BAQUERo GOYANES, El cuento español en el siglo XIX, Madrid 1949; íD, Antología de cuentos contemporáneos, Madrid 1964; B. D. MATLOWSKI, Antología del cuento hispanoamericano. Guía bibliográfica, Washington 1950.