Crítica Literaria I. Estudio General. LIT.

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Literatura

1. Concepto y posibilidades de la crítica literaria. Método o métodos propuestos para investigar las formas y contenidos de las obras literarias. En realidad, la expresión c.l. es ambigua, pues no se refiere a un concepto concreto de lo literario ni define o explica cuál es el método adecuado para indagar las formas y contenidos de las distintas obras. Por el contrario, el modo de acercarse a la c. l. es sobremanera pragmático; se limita a considerar la actividad que realizan los críticos, sin que sea posible determinar de antemano lo definitivo de esa actividad. Cada crítico puede tener su propia actitud frente a lo literario. En algunos casos esta actitud trata de ser científica, como ocurre en el moderno estructuralismo (v.), y se apoya entonces en elementos lingüísticos y formales, pues como dice Barthes en Crítica y verdad (París 1966), "la ciencia de la literatura no podrá ser una ciencia de los contenidos (sobre los cuales únicamente la ciencia histórica más estricta tiene poder), sino una ciencia de las condiciones del contenido, es decir, de las formas. En definitiva, su modelo deberá ser primordialmente lingüístico".

En otros casos, la actitud es estrictamente creadora, como señala Antonio Prieto en su prólogo a Los caminos actuales de la crítica (Madrid 1969): "el poeta o novelista no es el más indicado para explicar la trascendencia de su obra y es el crítico, en su valor creador, el que apoyándose en la obra literaria nos descubre no ya el mundo que el autor ha creído dejar en su obra, sino aquel que podría haber dejado, que a veces ha señalado inconscientemente". Esta segunda actitud podría llamarse más propiamente estética y ha sido defendida en España por Guillermo de Torre, quien se pregunta a propósito de la Literaturwissenschaft o ciencia de la Literatura desarrollada principalmente en Alemania, preocupada en especial por las cuestiones de método, "¿Ciencia? ¿Por qué? preguntémonos una vez más. Precisamente si nos hemos entregado a las letras, por algo será, y no sólo porque una vocación ingénita nos llevaba a ellas desde siempre, a su fruición, a su creación o a su valoración, sino también porque veíamos en ellas otra cosa que la ciencia, algo más libre, menos sometido a normas y leyes; en suma, gustábamos de la belleza, de la invención, de la fantasía". Entre ambas actitudes extremas caben todas las posibilidades y criterios de combinación. Pero lo que sí queda claro es que no existe un método definido de c. l., sino tendencias y actitudes que desde el esteticismo más acusado a un formalismo lingüístico constituyen el acervo y el contenido pragmáticos de la c. l.

Puede afirmarse que esta ambigüedad de los términos deriva de la previa indeterminación del contenido a que se refieren. En efecto, la c. debe afrontarse en su íntima relación a la literatura. Pero la definición, contenido y esencia de la literatura también están sujetos a discusión. La Estética (v.) es la ciencia, desgajada del tronco de la Filosofía, que tradicionalmente ha estudiado los fundamentos de las Bellas Artes. La Historia se alimenta y provee de los datos proporcionados por la existencia de las obras literarias. La c. l. se encuentra sometida a la dictadura de ambas ciencias. En la medida en que trata de responder preguntas "estéticas", busca definirse a sí misma, establecer un modelo rígido e inmutable que permita el estudio y el análisis de cada obra. En la medida en que es solicitada por consideraciones historicistas, la c. l. se convierte en una parte o rama más de lasllamadas "ciencias de la cultura" o del "espíritu", según el esquema y división utilizados por Rickert o Dilthey. Sociologismos y formalismos, o viceversa, son las dos tentaciones o los principales compromisos que afectan a la c. l. y que expresan con nitidez la ambigüedad de su naturaleza.

En la práctica prevalecen toda clase de críticos. Los que combinan ambos métodos, o los que exageran alguno de los aspectos señalados. La c. profesoral o académica suele responder, generalmente, a criterios estetizantes y esquemáticos; mientras que la c. más comprometida o política se atiene a dimensiones sociológicas. Obtiénese de este modo una variada gama de posibilidades del ejercicio crítico que comprende desde el análisis lingüístico y semántico más estricto de los textos, a la c. cultural e histórica que utiliza las obras literarias como datos para sus conclusiones. Pero, naturalmente, las influencias que reciben los críticos literarios no acaban con esta sucinta descripción; por el contrario, a medida que las ciencias psicosociales han ido cobrando importancia, la c. l. ha ido asimilando nuevas perspectivas y ha ido ampliando simultáneamente las fronteras de su investigación. A esta nueva dimensión del ejercicio crítico corresponde también una mayor amplitud del ejercicio literario. A partir del surrealismo (v.), los escritores desbordan los moldes tradicionales que encerraban su quehacer para iniciar, por medio de la literatura, una indagación psicoanalítica o la exploración de una realidad mediata sólo asequible por medio de la actividad literaria. Este propósito se complica aún más cuando el escritor toma conciencia de que la literatura puede servir y debe hacerlo, de compromiso ético, cuando no político. Naturalmente esta ampliación de los ámbitos literarios lleva implícita una mayor extensión de los ámbitos críticos. De este modo, a la disparidad de actitudes y tendencias viene a añadirse una disparidad de las funciones, es decir, una polémica, en torno a la función de la literatura y de la c., encaminada a precisar las responsabilidades éticas del escritor y del crítico respecto del contexto cultural que las cobija.

Estas dos nuevas perspectivas, la indagación psicoanalítica y el compromiso ético, han incidido con fuerza en las nuevas corrientes criticoliterarias, de manera que han ampliado y complicado aún más el abanico de sus posibilidades. En resumen, tanto por lo que se refiere a las actitudes, tendencias y funciones, la c. l. no ha llegado a determinar un modelo único de análisis; por el contrario, se abre en métodos y posiciones tan innumerables como críticos la ejercen.

Modelos de crítica literaria. Si combinamos las dos actitudes fundamentales, la científica y la estética, con las dos tendencias principales, la esteticista y la sociológica, obtenemos un esquema de cuatro posiciones o modelos puros, cuatro formas de entender o de acercarse a la c. l. El primer modelo podría denominarse estético. Se caracteriza por una actitud estética frente a la obra literaria concreta y desde un concepto estético de lo que es la c. Según este modelo, el crítico tiene la máxima libertad para estudiar y especular en torno a la obra, porque el crítico es también, en algún sentido, un creador. Guillermo de Torre podría ser el prototipo de esta clase de crítico individualista y libre, que busca más gozar de la experiencia literaria que preocuparse por el estudio analítico de sus estructuras o de la exposición minuciosa de las tendencias o de sus relaciones históricas.

Un segundo modelo podría definirse de formalista. Se caracteriza por el predominio de la actitud científica frente a la estética, pero dentro de un concepto estético de la literatura. A este modelo responden los actuales estructuralismos y sus precursores, como los formalistas rusos. Hacen especial hincapié en los problemas del significante (aspecto material de un significado), de las formas, y de la lingüística (v.). El crítico carece de valor creador y se convierte en un instrumento o un explorador de la obra literaria, que se concibe como un conjunto o sistema de estructuras.

Al tercer modelo le define una actitud estética frente a la obra literaria, pero desde un concepto historicista o sociologista de la literatura. Podría calificarse de culturalista porque responde a un criterio cultural de la literatura. Estudia la obra en relación con los condicionamientos históricos que la han hecho posible, con el medio ambiente en que se desarrolló o inspiró su autor. La obra suele aparecer, bajo este modelo, objetivada y, en cierto modo, separada del artista, es decir, del escritor. El origen de este historicismo (v.) puede señalarse en Dilthey (v.), autor que concibe la literatura más como un conocimiento que como una forma, y potencia los contenidos literarios y sus significaciones frente a las estructuras elementales y las relaciones semánticas. Desde esta perspectiva el crítico es un investigador de la cultura y de la historia.

El cuarto modelo podría llamarse sociológico y está definido por una actitud científica dentro de un concepto cultural o sociológico de la literatura. En esta manera de concebir el oficio crítico se cobijan generalmente los análisis más comprometidos y políticamente más matizados del actual panorama de la c. La literatura suele aparecer como un fenómeno primordialmente histórico; tanto la obra como el escritor son analizados desde la perspectiva de las condiciones ambientales, históricas, culturales y psicológicas. La estética no responde a un canon inmutable o a un criterio definido de lo que deba ser la belleza o la catarsis; por el contrario, es un resultado variable, una superestructura. Su estimación depende de una serie de valores circunstanciales.

Problemática entre las diversas tendencias. Esta reducción a modelos puros es artificiosa, por cuanto en la práctica nunca se presentan en toda su pureza. Puede discernirse el predominio de una u otra tendencia, de una actitud sobre las demás, pero la posición extrema difícilmente podrá presentarse. Sin embargo, la exposición resulta eficaz para entender la variada problemática que aqueja al ejercicio crítico en la actualidad. Siguiendo el artificio utilizado, pueden reducirse a cuatro fundamentales los principales problemas planteados. Al modelo estético corresponde una mayor preocupación por los problemas del artista o del escritor. Es decir, predomina una valoración subjetiva, porque resalta la problemática de la subjetividad. Las relaciones entre artista y obra, el interés por la génesis de la obra, cierta veneración e incluso mitificación por la función del escritor, son características principales de aquellos críticos preocupados por los temas de la subjetividad (v. AUTOR). El romanticismo, los posteriores individualismos, y también el idealismo filosófico han promovido esta especie de preocupaciones críticas, que encuentran su más sólida exposición en una c. de sentimientos y que se manifiesta especialmente respetuosa hacia la intimidad, la libertad y la individualidad del artista. Por el contrario, al modelo formalista correspondería una potenciación de los problemas de la obra. Su planteamiento es objetivista y práctico y se expresa en la minuciosidad de los análisis, en los que siempre prevalece la atención hacia los aspectos lingüísticos, por lo que podría convenirle una c. semántica.

Al tercer modelo suele corresponder una problemática de matiz especulativo y filosófico. Puesto que concibe la literatura como expresión cultural, busca delimitar la función histórica de lo literario, por lo que introduce en la función crítica problemas de carácter filosófico y antropológico. Qué sea la literatura y el valor de una obra literaria determinada está en función de un previo concepto de la historia y de la cultura. En definitiva esta problemática se manifiesta principalmente en una c. de ideas y de contenidos. Por último, al modelo sociológico corresponde una potenciación de las condiciones ambientales y una explicación de la obra y del escritor a partir del medio social. Para que la indagación crítica pueda ostentar visos de objetividad estos críticos suelen recurrir a los análisis técnicos y estructurales, pero concibiéndolos como un medio o instrumento al servicio de una concepción primordialmente moral de la función literaria. Por tanto, podría sintetizarse su problemática subrayando que en ella predomina una c. ética o política.

Naturalmente, como ocurre con los modelos que nunca se presentan acordes a la artificiosa pureza de los esquemas, tampoco esta variada problemática se da aislada. Todos los problemas críticos señalados están conectados entre sí, y son interdependientes unos de otros. Así, el estructuralismo, que es un método crítico que se corresponde con bastante exactitud al modelo formalista y a la c. semántica, no deja de ser asimismo una filosofía o una actitud filosófica, hasta el punto de que Roland Barthes (n. 1915), uno de sus principales impulsores, lo concibe como una de las cuatro grandes filosofías que, junto al existencialismo, marxismo y psicoanálisis, inspiran la ideología de la "nueva c.". Igualmente, el sociologismo (v.) ha dado lugar a una corriente de tipo ecléctico que, sin renunciar a los postulados criticistas y éticos que predominan en tal tendencia, trata de asimilar los hallazgos del formalismo estructural y de los análisis del lenguaje. Uno de los críticos más afianzados de la actualidad, Lucien Goldmann, ha sintetizado de este modo el politicismo de un pensador y crítico marxista de envergadura como G. Lukács (v.) con los análisis objetivos y desapasionados del estructuralismo francés, definiendo lo que él ha calificado de "estructuralismo genético". También el individualismo esteticista ha debido sufrir y asimilar la formidable influencia del psicoanálisis. Los recursos que tradicionalmente permitían explorar la subjetividad del artista han sido modificados por la incorporación, cada vez más abundante, de los hallazgos psicoanalíticos. Por último, en la medida en que el lenguaje es considerado, cada vez con más fuerza, como un elemento integrante de toda base cultural, el historicismo ha tenido que acudir a la lingüística y a la estilística (v.) para ampliar su plataforma especulativa.

Esta ambigüedad de la c. L, que se manifiesta en la incapacidad por ofrecer un modelo único de análisis, constituye sin duda alguna su punto más débil, pero también el origen de su riqueza y profundidad. Tal diversidad de criterios y posturas es reflejo directo de la densidad reflexiva que caracteriza a la cultura contemporánea. Como dice Serge Doubrovski en Crítica y existencia (Los caminos actuales de la crítica, Madrid 1969), "la literatura, en su ser, es lenguaje, y el lenguaje es lo que está en cuestión; la literatura es la realidad humana que trata de captarse y de significarse globalmente por medio de las palabras, y la noción de hombre es lo que está en litigio. Las consecuencias inmediatas de esto están bien patentes... ¿cómo comprenderla, o simplemente, cómo prenderla? ¿Si hay que escuchar la voz que habla en ella, cuál es esta voz? ¿La de una persona o la de nadie?¿La de lo Inconsciente, la Historia o el Lenguaje, con las mayúsculas de rigor?". De este modo, en la c.l. revierten o surgen las mismas preguntas que recaen y ponen en cuestión una cultura y una época determinadas. La obra literaria se ofrece en su armonía indescifrable como una unidad abierta a todas las posibilidades críticas; y el recuento de estas posibilidades reconstruye la crisis cultural que atraviesa la civilización occidental.

2. Historia de la crítica literaria. La historia de la c.l. se confunde en sus orígenes con la historia de la estética, teoría de la belleza o filosofía del arte. Todavía en la actualidad, estética, teoría del arte y teoría de la literatura se utilizan con equívoca univocidad. Habría que distinguir tres términos utilizables: estética, poética y filosofía del arte. Pero tal distinción, necesaria para la investigación, no resultaría eficaz para la divulgación. Lo más útil sería considerar la poética y la filosofía del arte como ramas de la estética o teoría de lo bello, y encuadrar la c. l. como un aspecto fundamental de la poética.

En Platón se encuentra ya una teoría del arte, "aunque no tan sistemática como la de Aristóteles, pero desde luego de gran profundidad y originalidad de pensamiento" (Juan Guerrero, ¿Qué es la belleza?, Buenos Aires 1965). Pero en Platón el concepto estética se refiere a una teoría de la belleza como una metafísica no como una filosofía del arte, lo cual no siempre ha sido entendido con precisión. Aristóteles introduce el término "poética" para referirlo al análisis de dos artes muy concretas: la música y la poesía. El núcleo esencial de esta poética aristotélica lo constituye una teoría de la tragedia. Comienza el filósofo por diferenciarla de la epopeya y distingue seis partes constitutivas de la tragedia: el canto, el espectáculo, la elocución, los caracteres, la fábula y el pensamiento. "Distinguía Aristóteles tres órdenes de acción: lo real, lo posible, y lo verosímil, sosteniendo que lo imposible verosímil es preferible poéticamente a lo posible inverosímil. Demos un ejemplo actual: Ariel sería un imposible verosímil, mientras que un incidente ocurrido en una novela, una muerte casual, sería un posible inverosímil. El término aristotélico venía a justificar la ficción frente a la realidad" (René Wellek, Historia de la crítica moderna, Madrid 1959). La "poética" de Aristóteles funciona, además, como una preceptiva en la que se contienen importantes reglas que prevalecerán más tarde en el teatro del s. xviii. Entre estas reglas, Aristóteles da primacía a la unidad de acción. "La unidad de tiempo es una observación de hecho, pero bastante vaga" (R. Bayer, Historia de la estética, México 1965), que sirve para distinguir entre la tragedia y la epopeya. "En cuanto a la unidad de lugar en Aristóteles no aparece; está implicada por las otras dos unidades y representa el corolario" (Bayer).

La importancia de la c. aristotélica pesa hasta la actualidad. En la renovación del teatro contemporáneo, especialmente en la promovida por Brecht (v.), se manifiesta una polémica con las concepciones aristotélicas de la tragedia. Un ejemplo concreto de esta discusión asoma en La Revolución y la Crítica de la cultura, libro polemista del dramaturgo Alfonso Sastre (n. 1930). Por otro lado, las ideas estéticas de Aristóteles impregnan la estética de la escolástica superior, especialmente la de S. Tomás, aunque en rigor hay que afirmar que la escolástica (v.), incluso la más evolucionada, como la tomista o la escotista, no demostró preocupación por los problemas críticoliterarios. Sólo en la moderna renovación escolástica se sistematiza una filosofía del arte, aunque no estrictamente crítica, principalmente en la obra de Jacques Maritain (v.): Arte y escolástica; Frontera de la poesía; Arte y poesía; y de Étienne Gilson (n. 1884): Pintura y realidad.

En definitiva, como dice Wellek; Aristóteles abrió el camino hacia una concepción orgánica de la obra literaria, aunque centrándola principalmente en la dramática; claramente habla de una "unión estructural de las partes, de tal suerte que si una de ellas se desplaza o desaparece, el todo se descompondrá y alterará". Pero el Renacimiento (v.) no recogió esta intuición sobre la unidad de la obra dramática; y el neoclasicismo (v.) se contentó con introducir la distinción entre fondo y forma. "Desde loss del Renacimiento hasta mediados del s. XVIII, la historia de la crítica consiste en establecer, elaborar y difundir una concepción de la literatura que, sustancialmente, es la misma en 1750 que en 1550. Es lícito hablar de un movimiento único, ya que sus principios son en esencia los mismos: la Poética de Aristóteles, la Epístola Ad Pisones de Horacio, las Instituciones de Quintiliano... El neoclasicismo es una fusión de Aristóteles y de Horacio, un restablecimiento de sus principios y opiniones que sólo sufrió cambios de menor cuantía durante casi tres siglos" (Wellek). Voltaire (v.) será el escritor más representativo del clasicismo (v.) francés tardío, mientras que a Diderot (v.) se debe un interesante análisis del teatro francés; de Rousseau (v.) merecen citarse su Lettre á d’Alembert sur les spectacles (1758) y una célebre crítica al Misanthrope de Moliére.

El desarrollo de la crítica y teoría literaria en Alemania se renueva con Baumgarten (171462), en pleno s. XVIII, a quien se debe la introducción y uso del nombre de "estética" como "ciencia de la percepción", pero el nombre que goza de mayor celebridad como crítico literario es, sin duda, Lessing (v.), autor del Laoconte. Su concepción de la tragedia es profundamente moral; según él el teatro nos descubre y entrega un mundo racional de perfiles éticos. Lessing trató de "restablecer el credo neoclásico abandonando su versión francesa y sustituyéndola por una interpretación amplia de Aristóteles, lo cual le permitía satisfacer su deseo de realismo ético" (Wellek). Pero la reacción contra el influjo francés en Alemania es definitiva con el movimiento del Sturm und Drang, donde comienzan a definirse las ideas que prevalecerán en el romanticismo (v.), con una elaboración de la teoría del "genio" y la mitificación del poeta como creador literario. Hamann (173088) será el precursor y padre espiritual de Herder (v.), principal prerromántico; Goethe (v.) y Schiller (v.) los grandes canales por los que se desarrollarán las nuevas síntesis de la c. Goethe y Schiller reconstruyen el neoclasicismo, inician la c. de los géneros literarios y sirven de accesos para el romanticismo posterior. Schiller escribe un tratado Sobre la poesía ingenua y sentimental. A partir de Kant (v.) comienza una creciente preocupación de los filósofos por los problemas literarios y artísticos, hasta el punto de que sus sucesores, Schelling (v.), Fichte (v.), Hegel (v.), Schopenhauer (v.), Schleiermacher (v.), Nietzsche (v.), Heidegger (v.), etc., puntualizan el lugar que corresponde a la literatura dentro de su sistema. Se puede decir que el idealismo (v.) filosófico potencia la c.l., la concepción del artista y del escritor y el arte, en general. Nietzsche escribe El origen de la tragedia. Hegel impone a la poesía en el supremo lugar del Sistema de las artes; toda la filosofía de Schelling gira en torno a la estética. El romanticismo asimilará este poderoso aliado de la especulación, y concibirá al artista como un creador y no ya como un artesano, al modo renacentista o neoclásico. La c. l. encontrará un "interés propio y exclusivo en sí misma, que incluso no guarda ninguna relación con la historia de las letras; es, simplemente, una rama de la historia de las ideas" (Wellek), a partir de este momento. Lds nombres románticos exacerban la misión del escritor. Los hermanos Schlegel (v.), los románticos alemanes como Jean Paul (v. RICHTER) y Novalis (v.); los poetas románticos ingleses como Shelley (v.) y Byron (v.), Wordsworth (v.) y Coleridge (v.), confirman este individualismo exaltado y potencian la autonomía de la literatura, así como la necesidad de la c. al servicio de una entusiasta veneración por la actividad creadora. En la generación romántica se sitúa la figura de SainteBeuve (v.), el primer crítico que da una visión de carácter científico en su labor.

Cuando se inicie la reacción contra el romanticismo el proceso de confirmación de la c. y de la literatura ya se habrá consumado. Baudelaire (v.) estudiará a Poe, y más tarde Proust (v.) escribirá Contra SainteBeuve considerándolo un crítico convencional; a través de estas c. se impondrá la peculiaridad psicológica del escritor. En la literatura rusa la ruptura con las tendencias románticas está representada por la crítica de Bielinski (v.). La superación del romanticismo no se realiza por el camino de una revisión o de una vuelta atrás, sino por el dé una asimilación y síntesis con las nuevas tendencias ideológicas. La función de la c. no pierde valor sino que gana solidez al relacionarse con la renovación científica, especialmente con la psicología. Al naturalismo (v.) literario corresponderá un psicologismo o un sociologismo. La c. l. permanece todavía ligada a la evolución ideológica, al menos, por lo que concierne a los escritores de mayor interés. El naturalismo sociológico culmina en Francia, pues halla en Taine (v.) su más alto representante y en el sensualismo de Guyau (185488) un interesante sistematizador. A partir de Poe (v.) se detecta en Estados Unidos una creciente preocupación por los problemas críticos que interesarán a pensadores como Emerson (180382), mientras en Rusia el novelista Tolstoi (v.) se pregunta ¿Qué es el arte? y señala como predecesores de su obra Los miserables de Víctor Hugo, la obra de Dickens y Los endemoniados de Dostoievski. A partir del simbolismo (v.) y del modernismo (v.) se inicia un periodo de renovación durante el cual los escritores adquieren conciencia crítica. Breton (v.) y sus seguidores "manifestarán" un nuevo concepto de lo literario. El término vanguardia obtiene un contenido preciso (v. VANGUARDISMO), y la praxis revolucionaria se integrará en determinadas tendencias críticas. El marxismo pronuncia su criterio de la literatura y Plejanov (v.) en El arte y la vida social trata de asimilar con criterios prácticos la vanguardia a los fines de la revolución. Se habla de crisis de la literatura cuando Ortega y Gasset (v.) pronuncia la "deshumanización" del arte y define la novela.

3. La crítica actual. Si alguna idea pretende dominar y orientar la crítica actual es la de su autonomía respecto de las demás ciencias culturales. En esto el primer formalismo ruso, el new criticism, el "estructuralismo" literario, y, en general, la llamada "nueva c.", parecen coincidir. Por tanto, una actitud fundamental de una gran corriente crítica es la de llegar a conclusiones científicas, a base de una autonomía de la actividad críticoliteraria teóricamente fundamentada en un análisis de las estructuras del lenguaje. Frente a esta corriente, puede perfilarse una posición contraria que considera peligrosa esta intención objetivista y que prefiere profundizar en los contenidos literarios. Como dice Doubrovski "la crítica actual está condenada a elegir entre estos extremosde la interpretación: antropomorfismo o deshumanización: la literatura como ’forma de lo humano’ o como radical `ausencia del hombre’". Esta distinción sigue siendo artificial, pues el mismo Roland Barthes indica que la "nueva c." está referida a una de las cuatro grandes ideologías del momento, es decir, marxismo, estructuralismo, psicoanálisis y existencialismo. Se tratará, ahora, de describir algunas de las principales escuelas críticas de la actualidad:El nuevo criticismo norteamericano se inspira en la obra crítica del poeta T. S. Eliot (v.) y adquiere conciencia tras la obra de John Crowe Ranson, The new criticism. Teórico importante de esta corriente es el inglés I. A. Richards (n. 1893). La c. marxista se inspira en textos teóricos de Marx y Engels, pero se sistematiza a partir de G. Lukács, crítico que tiene una influencia enorme a partir, primero de la Teoría de la novela, de inspiración culturalista todavía (recibe la influencia de Dilthey), pero que deriva al marxismo con su Sociología de la Literatura y elabora posteriormente una voluminosa e inconclusa Estética. Otro crítico importante es Franz Mehring (184b1919); también merece destacarse a Anna Seghers (n. 1900); y en Italia, Antoni Gramsci (18911937). Pero el marxismo más evolucionado deriva hacia una c. cultural, inspirada en el sociologismo. En esta corriente hay que adscribir figuras de gran influencia actual como Adorno (n. 1903), Horkheimer y Walter Benjamin (18921944), a pesar de que pertenecen a generaciones de la entreguerra.

Junto al new criticism la corriente formalista de mayor importancia es el estructuralismo. En realidad no se trata de una actitud exclusivamente literaria o lingüística, pues deriva de una nueva concepción científica expresada en su origen en la etnología. Pero los críticos estructuralistas supieron ver en el formalismo ruso y en las lingüísticas de Saussure y de Jakobson un estructuralismo científico avant la lettre. El formalismo ruso se origina en el Círculo Lingüístico de Moscú durante el periodo inmediatamente anterior a la revolución bolchevique, y su principal promotor fue Chakmatov. El estructuralismo más puro tiene como inspiradores a LéviStrauss (v.) y Michel Foucault (n. 1926), a quien se debe un interesante análisis de Las Meninas, y su principal representante en los dominios de la c. es Roland Barthes. Una derivación de esta escuela es el estructuralismo marxista. Los principales críticos que han tratado de aunar ambas ideologías son Lucien Goldmann y Louis Althusser (n. 1918). Goldmann ha defendido un "estructuralismo genético" y ha tratado de adaptar la obra crítica de Lukács, de quien se considera discípulo, a las nuevas tendencias formalistas. Sus ideas se contienen en El hombre y lo absoluto y Para una sociología de la novela. Althusser se esfuerza por mostrar un marxismo objetivo y desideologizado.

La c. psicoanalítica también ha adquirido un gran auge, sobre todo con el filomarxista Jacques Lacan, pero antes con Gaston Bachelard (18841962), autor de una serie de interesantes "psicoanálisis" del "fuego, aire, agua y tierra". Los primeros estudios de c. psicoanalítica son los de Otto Rank (Don Juan, París 1932) y René Laforgue (L’Échec de Baudelaire, París 1931). La psicocrítica de Charles Mauron es el ejemplo más interesante y una aplicación modesta pero práctica del psicoanálisis a la c. La c. temática está relacionada con la estructural y ha sido JeanPaul Weber el primero que ha potenciado el "análisis temático" aplicándolo a la obra de Hugo, Vigny, Baudelaire, Claudel y otros escritores franceses. Se ha distinguido también entre una "estilística de las formas" y una "estilística de los temas" (Gérald Antoine). La primera "toma como punto de partida sólo lo que es dado en sentido estricto" mientras que la estilística de las formas "en lugar de entregarse primero al análisis de los significantes, prefiere ir derechamente al de los significados".

Una interesante tendencia de la c. sociológica es aquella que ha hecho hincapié en el fenómeno de una creciente cultura de masas y que podemos denominar c. de fenómenos masa. Umberto Eco en Italia sobre la base de Me Donald; Galvano della Volpe, sobre presupuestos marxistas; Gillo Dorfles, utilizando recursos de la psicología formalista (Gestalt); Robert Escarpit en Francia, el filósofo Lefebvre (n. 1901), y Marshall Me Luhan en EE. UU., son los principales nombres que se han interesado por estos fenómenos neoliterarios. La última corriente de importancia actual es la c. existencialista, que en sus primeros momentos se manifestó, según la fórmula sartriana, como una c. comprometida. Albert Camus (v.) y Maurice MerleauPonty (v.), son los primeros nombres que aplican el existencialismo (v.) al análisis literario. También el filósofo Martin Heidegger a quien se debe un estudio Poesía y Arte sobre Hólderlin, pero sobre todo lean Paul Sartre (v.), cuya principal obra de c. tal vez sea Saint Genet, comédien et martyr, toda vez que ¿Qué es literatura? y las otras Situaciones son más bien una exposición de motivos y una especulación acerca de la función y el sentido del escritor y de la c.

La crítica teatral. La influencia, por una parte, del cine y, por otra, la necesidad de llegar a nuevas fórmulas expresivas, han contribuido a que la teoría teatral y la c. dramática se despeguen, en los últimos años, de la c. l. y sigan derroteros propios. La búsqueda se inicia con tres nombres todavía actuales: Strindberg (v.), Chejov (v.) e Ibsen (v.), aunque se pueden encontrar interesantes precedentes en el teatro de la "Joven Alemania". La renovación formal y plástica de la escenografía (v.) y de la representación es obra en Rusia de Danchenko y Stanislavski (v.), favorable a la personalización del actor; en Inglaterra, de Gordon Craij (18721966), autor de un voluminoso estudio (The art of the Theatre); y en Alemania y Austria, de Max Reinhardt (18731943). La línea ascendente prosigue con el antinaturalismo de Meyerhold (18741940); pero la contribución de carácter teórico crítico más definitiva no llega hasta que Bertolt Brecht expone sus teorías teatrales y un nuevo concepto plástico de la representación, que debe acompañar a los contenidos eminentemente didácticos de su teatro. En pleno s. XX, se vuelve a hablar de teatro épico, y un nuevo concepto de la acción dramática impone un vocabulario hasta entonces inédito: el "distanciamiento". Teatro y política son, desde ahora, términos que no sólo no se excluyen sino que se implican. Este proceso no monopoliza, sin embargo, toda la expresión teatral. Pero también el teatro burgués tradicional evoluciona por itinerarios imprevisibles. A partir de O’Neill (v.) y de Pirandello (v.), por un lado, y por otro, a través de una prolongación de las experiencias surrealistas y del teatro dadá, la escena cambia de signo y se problematiza, se "existencializa", hasta convertirse en teatro del absurdo (v. TEATRO). Naturalmente, tan profunda evolución influye en las preconcepciones críticas, hasta el punto de que todos los criterios habituales se dislocan. Piscator (18931966) introduce elementos formales inéditos, importados incluso del drama oriental, con objeto de obtener un máximo de "participación" escénica. Al coincidir estas innovaciones formales con las corrientes de un teatro de la "crueldad", a partir de la obra de Jarry (1873-1907) y de Artaud (1896-1948), autor éste de El teatro y su doble, se busca conseguir un máximo de expresividad corporal. El autor queda relegado a partir de este momento a un segundo término, mientras que se potencia la espontaneidad de los actores. Las ideas de Grotowski deben inscribirse en esta línea. Por otro lado la herencia épica de Brecht también evoluciona hacia un teatro de carácter "documental", del cual Peter Weiss (v.) es su principal’ exponente. De este modo, la c. teatral se enfrenta y debe asimilar nuevas actitudes y teorías que se distancian progresivamente de los conceptos tradicionales de la acción dramática y de la función crítica.

V. t.: ESTILÍSTICA; LINGÜÍSTICA I; ESTRUCTURALISMO IV.

L. NÚÑEZ LADEVÉZE.

BIBL.: Además de la citada en el textoObras generales: T. S. ELIOT, Función de la poesía y función de la crítica, Barcelona 1965; íD, Criticar al crítico, Madrid 1966 P. DE BOISDEFFRE, Metamorfosis de la literatura, 3 vol., Madrid 1969; A. RousSEAUX y C. PIcHots, La literatura comparada, Madrid 1969; G. POULET, Los caminos actuales de la crítica, Barcelona 1969; G. DE TORRE, Nuevas direcciones de la crítica literaria, Madrid 970; T. TODOROv, Literatura y significación, Barcelona 1971.