Courbet, Gustav

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Biografía GER

EInsigne pintor francés; n. en Ornans (Doubs), el 10 jun. 1819, de familia campesina burguesa. En su pueblo natal hizo los primeros estudios, que continuaría en el seminario de Besancon, cursando Filosofía y Matemáticas, pero todo ello de modo más bien desordenado. Esta formación, relativamente escolástica, sería bien pronto interferida por el influjo de su paisano y amigo Proudhon, que había publicado en 1840 su folleto ¿Qué es la propiedad? y que atrajo prontamente al pintor al campo socialista. Desde el mismo año estaba C. en París, siendo por algún tiempo discípulo de los pintores Steuben y Hesse; pero mucho más que de ellos obtuvo de sus reiteradas visitas al Louvre, donde gustaba de copiar las obras de Géricault, Caravaggio y los maestros españoles. Su principal modelo, hacia el que no recataba su entusiasmo, fue Delacroix (v.), con lo que puede asegurarse que la formación del artista tuvo tanto de autodidacta como de romántica. Y, en verdad, el primer envío a un salón, el de 1844, fue su Autorretrato con el perro negro (ahora en el Petit Palais, París), primero de los muchos autorretratos que se trazara y, desde luego, el más romántico de todos. No lo es menos otro del mismo año, el Hombre moribundo (Louvre), en que se representa a sí mismo expirando tras haber recibido una estocada. Y, tercer autorretrato romántico, El hombre del cinturón de cuero.

Pero el artista va a evolucionar prontamente, y en 1849, más seguro de sí mismo, pinta dos cuadros a mil leguas de aquel primer narcisismo. Uno es el de Los picapedreros (Louvre), de riguroso realismo, que fue comentado por Proudhon en sentido social y revolucionario; otro, la máxima obra maestra del artista, Un entierro en Ornans, presentado en el Salón de 1851 y objeto, en tal ocasión, de considerable estupor. No lo merecía menor un lienzo de dimensiones enormes (3,14 por 6,65 m.), proporciones que ya eran desusadas a la sazón. Pero mucho más que las medidas, conturbaban el asunto y la extraña manera de ser tratado. La larga composición, organizada en torno de la fosa, despliega un cortejo de clero rural, enterradores, vecinos y notables de la localidad, y, separadas, cubiertas con sus cofias blancas, las campesinas. Es cuadro abundante en tonalidades negras, oscuras, muy afortunada y diestramente contrastadas por las galas rojas de los chantres. El conjunto, de dureza seguramente premeditada, jamás deja de impresionar a quien lo ve por vez primera, pero la impresión de los más de los espectadores de 1850 fue muy otra, creyendo encontrar una pintura innoble e impía, e incluso se habló de caricatura. Nada hay de ello, y sí un entierro tan digno, para las consecuencias de la historia del arte, como el del conde de Orgaz, y el cotejo es importante porque, si algún influjo claro aparece en el discutido cuadro, es el del realismo español. Era natural que las descomedidas críticas del Entierro de Ornans impulsaran a C. a situarse en un realismo (v.) más agudo, hasta más prosaico.

Una muestra puede ser el ¡Buenos días, M. Courbet!, de 1854, en que el pintor se autorretrata llegando, vestido de excursionista, a Montpellier, recibido por M. Bruyas y su criado Calas (Museo de Montpellier). El cuadro, visto en fotografía, parece la ilustración de un semanario, y mejora poco en la realidad. El caso es que C. dará un pequeño paso atrás, aunque se sienta orgulloso de su estética. En 1855, creyendo que sus cuadros están mal colgados en el Salón, los retira (son 38) y los exhibe en una barraca de madera de la Avenue Montaigne, proclamando un cartelón a la entrada: "Le Réalisme. G. Courbet". Pues bien, un realismo en cierto modo mitigado por la fantasía, si atendemos al cuadro más notable entonces presentado. Es el de El taller del artista (Louvre), poco menor que el Entierro de Ornans y mucho más arbitrariamente compuesto. La parte más inteligible es la central, donde C. se autorretrata en la tarea de pintar, de memoria, un paisaje. A su lado, una modelo desnuda; a la derecha, un grupo de amigos, unos identificados, como Proudhon y Baudelaire, otros, desconocidos; a la izquierda, un judío, un cura, obreros sin trabajo, una mendiga irlandesa, etc. Mucho se ha fantaseado sobre la posible clave, que seguramente no existe como tal, de esta sorprendente tela, donde el proclamado realismo no deja de entremezclarse con el simbolismo. Ahora bien, los años sucesivos del artista remacharán ese realismo sin mayores sorpresas, y los cuadroshito, como la maravilla de color que es Las señoritas a la orilla del Sena, de 1857, o el fresco Combate de ciervos, de 1861, carecen de la combatividad programática de obras anteriores. Donde sí se continúa hallando combate, programa y realismo exacerbado es en los desnudos, en los cuadros de bañistas femeninas de C. Se trata de cuerpos grasosos, con lorzas, nada esbeltos ni bellos, pero que por suerte o por desgracia, son los que más abundan en la feminidad normal de los trabajos y los días. La emperatriz Eugenia no ocultó la violenta repugnancia que le produjeron en determinada exposición, y los fustigó con desprecio. Era lógico. Todos los campos políticos se iban aclarando en Francia y la posición socialista de C. era irreductible. Estalló cuando, en los días de la Commune, en 1871, ordenó apear la columna que sostenía la estatua de Napoleón, en el centro de la Place Vendóme. Cuando entraron en París las tropas de Versalles, C. fue condenado a seis meses de prisión y a hacerse cargo de los gastos de reconstrucción del monumento. Liberado, pero arruinado, se refugió en La Tour de Peilz, cerca de Vevey (Suiza), donde moriría, a consecuencia de una cirrosis, el 31 dic. 1877.

No cabe en estas líneas ponderar y enumerar el vasto influjo póstumo ejercido por C. tanto en el realismo como en el impresionismo. Su obra había sido tan vasta, tan rica de sugerencias en todos los géneros pictóricos (figura, paisaje y bodegón), tan honesta y espontánea, que significó no menos que el último gran capítulo del color tradicional antes de que su prestigio fuese compartido por el de la observación de la luz. Así, la gran figura de C., quizá descomedida a veces, se nos aparece como la del hombre que unió mentalmente a Delacroix con los venerados pintores españoles del Louvre, para extraer una lección de la que pudieran continuar obteniendo frutos movimientos pictóricos que él no podía prever. Y, a este propósito, importará una consideración final: la de que no ha sido estudiado el influjo indiscutible de la pintura española la que él pudiera conocersobre C.

V. t.: REALISMO.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL.: G. RIAT, Gustahe Courbet, París 1906; R. MUTHER, Courbet, Berlín 1908; A. LÉGER, Courbet selon les caricatures et les images, París 1925; ID, Courbet, París 1925; B. LAZAR, Courbet et son influence á Pétranger, París 1911.