Correggio (Antonio Allegri)

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Biografía GER

Pintor italiano del s. XVI, n. en Correggio (Emilia), hacia 1489, y m. en la misma localidad 5 mar. 1534. Artista de primer orden, cuya influencia es definitiva en el desarrollo de la escuela parmesana del s. XVII. Lo que conocemos de la vida del pintor se reduce apenas a noticias de pagos, actas notariales o conflictos de herencia, que conbuyen poco a dar luz sobre su biografía fuera de lo puramente cronológico. En 1519 contrae matrimonio con Girolama Merlini, de la que tiene cuatro hijos, Pomponio, el único varón, dedicado también a la pintura, Francesca Letizia, Caterina Lucrezia y Anna Geria. En 1529 muere su esposa, siendo errónea la noticia de un segundo matrimonio. Los rasgos de su personalidad han llegado hasta nosotros un tanto falseados por la leyenda, que lo presenta como un ser oscuro, ahorrativo, tímido y melancólico, arrastrando una existencia sombría, pero constante en el trabajo y laborioso.

Su primera formación artística, tratándose de un pintor que apenas se mueve de Emilia, corre probablemente a cargo de los pintores parmesanos (v. PARMA, ESCUELA DE) que le eran próximos, como Quirino, su primo, y su tío Antonio Allegri. En el mismo Correggio, su ciudad natal, se encontraba Antonio Bartolotti, que con toda probabilidad influye también en los primeros pasos artísticos del pintor. Los más antiguos tratadistas hablan de Francesco Bianchi Ferrari como su maestro más antiguo y directo. Era Francesco un ferrarés de temple menos violento que el de su maestro, Cosme Tura (v.), y algo subyugado por la personalidad de Mantegna. EJ único desplazamiento que efectúa el artista, aparte del realizado para establecerse en Parma, en la primavera de 1523, es a Mantua, lo que determinará algunos aspectos del carácter de su obra. En Mantua, C. se enfrenta con la obra de artistas como Dosso Dossi, Lorenzo Costa, F. Francia y sobre todo Mantegna (v.), que le impresiona vivamente. Por último, el eco más claro y definitivo que recoge el pintor es el de Leonardo. El estilo de C., pese a sufrir una evolución natural, es, en líneas generales, colorista delicado, en tensión hacia lo abstracto por vía de lo sensual, y pueden distinguirse en él varias etapas.

Primera etapa de su obra. Abarca aproximadamente hasta 1519, y tiene dos vertientes estilísticamente diferenciadas y cronológicamente sucesivas. Hasta 1514 aprox., C. tiene todavía muy presente lo que más admiraba en sus maestros. La S. Catalina de la National Gallery de Londres presenta una corporeidad muy mantegnesca, e incluso el tipo humano de la joven deriva de los del padovano. Los Desposorios Místicos de S. Catalina, del Inst. of Arts de Detroit, nos habla del papel que Francesco Francia pudo tener en la primera formación del artista, mientras que la Sagrada Familia, de La Brera (Milán), funde sugerencias mantegnescas con inspiraciones de tipo lombardo. Se trata de un periodo inseguro, falto de madurez, un poco ecléctico sobre una base dominantemente mantegnesca, que acaba con la Madonna de S. Francisco (151415), su primera obra documentada, donde el artista parece querer rendir el último homenaje a todos sus maestros juntos. Pintada para la iglesia de S. Francisco de Correggio, la composición es tan clara y compensada que casi recuerda soluciones umbras, mientras que algunos rostros están claramente inspirados en tipos humanos de Leonardo.

Evolución de su estilo. Posteriormente C. unifica un tanto su estilo, orientándose decididamente hacia lo ferrarés. Su arte se hace más tenso, inyectado de dramatismo expresado en temas iconográficos tan poco comunes como La despedida de Cristo y su Madre, de la National Gallery de Londres. La Sagrada Familia, de Hapton Court, y sobre todo la llamada Zingarella del Museo’ de Nápoles, están anunciando ya el fin de la inspiración más tradicional de C. y el arranque de un camino de mayor originalidad. Un aspecto fundamental en C. es su actividad como fresquista. Es aquí donde su personalidad se hace patente con una fuerza arrolladora, sentando las bases de las futuras decoraciones barrocas. La primera gran empresa como fresquista es la decoración de la cámara de la abadesa Giovanna Piacenza (151819) del convento de S. Paolo, en Parma. Un hálito de cálido paganismo invade la estancia de la religiosa humanista con los frescos de C., que no interpreta escenas de la Pasión ni historia religiosa alguna, sino que cubre la leve bóveda de verde hojarasca trenzada, como si se tratara de un pabellón campestre. Fingidos racimos de frutas penden de la clave, y en torno a ella se abren 16 óculos donde, sobre el fondo del cielo, grupos de niños desnudos se mueven con desenfadada alegría, mostrando atributos e instrumentos de caza. Bajo cada óculo, en fingidas hornacinas semicirculares, se presentan diversas escenas mitológicas, desde las tres Gracias o el castigo de Juno, donde los desnudos femeninos lucen en todo su esplendor, hasta las Parcas, Adonis, etc. Sobre la chimenea, Diana, montada en su carro y envuelta en nubes, acaba de redondear el aire mitológico que reina en la estancia, más propia de la misma Diana cazadora que de una conventual abadesa.

Plenitud. Hacia 1520, C. emprende su segundo trabajo de gran envergadura, en la cúpula de la iglesia de S. Juan Evangelista, en Parma, en la que con toda probabilidad se representa, más que la Ascensión, la visión de S. Juan Evangelista. Un zócalo de agitadas nubes bordea la parte inferior de la cúpula, donde, como si se tratara de masas corpóreas, se sientan, desnudos y potentes como gigantes mitológicos, los Apóstoles, rodeados de juguetones niños igualmente desnudos. En la clavede la bóveda, está la figura de Cristo, como disparada en un ímpetu ascensional, envuelta en paños arremolinados que presagia el movimiento barroco. Desde este instante hasta el momento en que C. vuelve a emprender la tarea de realizar grandes conjuntos al fresco, en 152030, transcurre el momento de plenitud y mayor originalidad del artista. El Llanto sobre el cuerpo de Cristo, de la Galería Nac. de Parma, es pieza clave de este momento y donde se conjugan la tensión dramática del tema, la sugerente gama de color y la blandura sensual de la técnica, proporcionando un conjunto fundamentalmente armónico. De lo más estimado y conocido de la obra de C. es La Virgen adorando al Niño (1522), de los Uffizi. Obra llena de delicadeza y perfección técnica, revela las extraordinarias condiciones de C. en el arte de la composición. La figura de la Virgen, plena y rotunda como la recia columna que cierra la composición por la izquierda, es al mismo tiempo de lo más tierno y poético que ha salido de la mano del pintor. De fecha próxima es la Madonna de la Leche, que se conserva en el Mus. de Budapest, donde a pesar del recatado gesto de La Virgen existe un algo de sensualismo soterrado, conseguido sólo a base de técnica esfumada sutil y blanda, lograda en una medida que pocas veces repetirá el artista, ni siquiera en la inmediata Virgen de la Cesta. de la National Gallery de Londres. Obra semejante en estilo y composición, C. ha suprimido en ella el fondo neutro de la Madonna de Budapest, sustituyéndolo por un paisaje donde trabaja S. José.

El desnudo de Venus en La educación de Cupido, imponente y magnífico, rodeado de selvática fronda, cuenta entre lo más mórbido y bello de lo creado por el pintor. Un aire parecido, entre misterio cristiano y rito pagano, se respira en los Desposorios místicos de S. Catalina, del Museo del Louvre, donde lo enigmático del tema y la blandura de los pinceles, se complementan con la belleza de los tipos y la mágica sonrisa ambigua del S. Sebastián que contempla la escena. En la Madonna de S. Sebastián, C. parte, en la composición, de conceptos tradicionales, pero interpretándolos con un sentido tan movido y tan nuevo que entusiasmará a los grandes pintores parmesanos que le sucederán. A esta etapa de plenitud pertenece el Noli me tangere, del Museo del Prado. Obra de primer orden, en ella C. ha esmerado extraordinariamente el color. La blandura de las carnes y los paños se complementa con un bellísimo paisaje iluminado por una tierna luz de amanecer. Entre 1526 y 1530, el artista lleva a cabo la más ambiciosa de sus decoraciones al fresco, la cúpula de la catedral de Parma, donde el movimiento impetuoso que domina el fresco es, sin duda, el punto de partida de las grandes decoraciones romanas del siglo posterior. Al tratarse de una cúpula octogonal, tiene cuatro grandes trompas donde C., en un alarde de sentido dinámico, dispone las imponentes figuras de S. Tomás, S. Hilario, S. Bernardo y S. Juan Bautista, fingiendo tras ellos sendas hornacinas aveneradas. En el tambor de la cúpula, a cada uno de cuyos lados se abre un óculo, el pintor realiza un recio antepecho arquitectónico que los incluye, ante el cual, por parejas se distribuyen los Apóstoles, dominados por un sentido de todavía contenido dinamismo. Sentados en el antepecho, juegan numerosos adolescentes desnudos. A partir del tambor, el resto de las pinturas es una orgía de desenfrenado movimiento, concebido en círculos concéntricos. La Virgen ascendida se pierde en una multitud desbocada de ángeles jóvenes, que giran sobre sí o en torno a otros, juegan, cantan, se embroman rodeados de nubes, tañendo variados instrumentos musicales, en desenfadada y placentera turbamulta. Si el conjunto de esta juvenil e impetuosa oleada de cuerpos no resultara tan anonadante, tan sugestiva, tan llena de vitalidad y de entusiasmo, sería posible apreciar en detalle el extraordinario valor estético y técnico, que cada una de las figuras ofrecería al espectador, expresión máxima de la voluntad creadora de su autor.

Un año después de la conclusión de los frescos de la cúpula del Duomo de Parma, C. nos lega una nueva obra maestra. Se trata de la Virgen de S. Jerónimo (1527). En un alarde de ingenio, el pintor nos ofrece una de las pinturas en que el arte de componer, tanto como la maestría de la técnica y el color, brillan en toda su extraordinaria sabiduría. La figura de S. Jerónimo, solemne y potente, cierra en primer plano la izquierda de la composición, a cuya grave vejez se opone la gracia juvenil, de femenina belleza, de un ángel adolescente. En el centro, siguiendo la pronunciada diagonal de la composición, la Madonna es expresión de la más delicada y digna serenidad. La diagonal se cierra en el ángulo inferior derecho con la figura adormecida y plácida de María Magdalena, todo ello complementado por el rojo brillante del improvisado baldaquino que cubre las figuras. Entre escena campestre y tema sacro, la Virgen de S. Jerónimo cuenta entre lo más logrado de su autor. Composición parecida en estructura y técnica, a la que vienen a añadirse violentos efectos de luz, es la Adoración de los pastores, conocida por La noche, del Museo de Dresde, y data de 1530 aprox., juntamente con la Madonna del Plato son dos claras muestras más de la plenitud estilística y estética de C.

La temática correggiesca, que se ha estado moviendo hasta entonces en el campo de lo religioso, leve y cuidadosamente profanizado, con algunas y espléndidas incursiones a la mitología, recurre, a partir de este momento, a una obsesiva búsqueda de lo sensual, para lo cual se deja anegar por una potentísima y fructífera ola de paganismo. Prueba de ello es la Danae de la Galería Borghese, de Roma, cuyo blando y mórbido cuerpo centra la composición, acentuando el tono erótico de un tema que lo es en sí mismo. Lo sensual unido a lo erótico vuelve a desarrollarse en la lo abrazada por la nube, ofreciendo un extraordinario conjunto de blandas calidades. Esta última vena erótica continúa en el Ganimedes que, como la Io, se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena, culminando en la Leda, del Museo de Berlín que, procedente de la Colección real española, es su última obra documentada.

A. PÉREZ SÁNCHEZ

BIBL.: A. VENTURI, Storia dell’arte italiano, IX, Milán 1926; G. RICCI, Antonio Allegri da Correggio, Nueva York 1930; H. BODMER, Il Correggio e gli emiliani, Novata 1943; G. GRONAU, Correggio, Der Meister Gemalde, Stuttgart 1907; P. BIANCONI, Tutta la pittura del Correggio, 2 ed. Milán 1960; A. VENTURI, II Correggio, Roma 1926.