Circo (espectáculo)

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Cultura

Un espectáculo universal. En el pueblo griego y en el romano había diversas clases de espectáculos; todos ellos denominados con un nombre genérico. El más conocido entre los romanos era el constituido por los ludi, juegos. Se daban una serie de representaciones en las que se mezclaban el teatro, los gladiadores, las luchas contra fieras y las carreras circenses. Estas actividades se entremezclaban; incluso eran comunes los locales. El público iba a estos lugares para distraerse, a la expectativa de lo que le irían a dar para divertirse, sin pedir de una manera concreta un género u otro. Según la tradición romana, aunque no hay constancia histórica de ello, las primeras representaciones circenses están organizadas por Rómulo. Pero es más probable otra versión: la de que el Circus MaXImus haya sido construido por Tarquino el Antiguo. Ya entonces había carreras de carros y boxeo; ambas atracciones procedían de Etruria, donde había buenos pugilistas y el caballo era un animal útil para todo. De aquí que el origen del c. haya que buscarlo, por lo menos en la Antigüedad clásica, más en Roma, por sus ascendientes etruscos (no podemos olvidar que Tarquino el Antiguo fue el primer rey etrusco de Roma), que en Grecia. En este primer Circus había unas tribunas donde se reservaban plazas para los nobles. Eran muy pocas y todos los demás espectadores se sentaban en el suelo. Estos juegos circenses tuvieron una vida más intensa en la época en que se recogían las cosechas. Por un lado, la alegría de los graneros repletos y, por otro, la disponibilidad de tiempo, facilitaban el que el público llenara el c., donde la entrada, como en Grecia, era gratuita por estar estos espectáculos costeados por el Estado. En efecto, desde el principio, los gobernantes comprendieron la importancia de esta arma, si estaba en sus manos: había que divertir al pueblo cuando hacía falta; y de modo especial hacía falta cuando las cosas no iban bien. En el 364 a. C. Livio Andrónico, fundador del drama latino, cuenta que una peste produjo un miedo casi supersticioso. El Estado determinó aumentar el número de espectáculos con el fin de distraer al pueblo y calmar la cólera de los dioses.

El espectáculo estaba formado por bailarines, acróbatas, juglares y saltimbanquis. Los bailarines, sobre todo, produjeron una impresión enorme en el público; los movimientos graciosos de estos danzarines etruscos fueron, desde entonces, una constante en el c. romano. Si, de algún modo, estos elementos del c. clásico tienen algo de común con lo que entendemos actualmente por c., en absoluto se parece nuestro entendimiento del c. que tenemos desde 1768 con lo que significan los juegos de circo griegos o romanos, donde especialmente se daban números fuertes como las luchas brutales entre gladiadores. Ya en el 264 a. C. se interpretaban en Etruria estos combates que llegaban a escenas terribles. Las reglas que fija Aquiles para el combate de armas, las carreras de carros, etc., son de verdad sangrientas, según se detallan en el Canto XXIII de La Ilíada.

Las carreras a pie, el lanzamiento de jabalina, etc., hoy son considerados por todos como ejercicios del mundo deportivo. Por supuesto, nada hay más distante de nuestro concepto del c. que el espectáculo lamentable de los gladiadores y su conocidísimo saludo: Ave, Caesar, morituri te salutant. Tanta certeza había en esa muerte que los suicidios de gladiadores eran en ocasiones colectivos. El sentido religioso de este espectáculo se perdió totalmente en la Antigüedad clásica; los juegos de c. quedan centrados en la persona del Emperador.

En la Edad Media continúa de forma más o menos adormecida la afición por los espectáculos de acrobacia o por las declamaciones, acompañadas de música, de los juglares o joculatores.

En la América precolombina hay constancia de unas fiestas o juegos cómicos o de destreza; fueron célebres los del mundo nahualt, en México: "...unían a la danza el hecho de transportar barriles de bebida con los pies; la acción era tan hábil que producía admiración entre el público. Tanto, que algunos pensaban que se trataba de una obra del demonio. Y no es nada más que lo que se conoce en España por juegos de manos y que muy bien se pueden llamar aquí `juegos de pies’". (D. DURÁN, Historia de la Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firme, México 1867-80). También se habla en las crónicas de saltimbanquis y de magos. Los motetequi eran unos ilusionistas que, entre otros números, se mutilaban miembros de su propio cuerpo delante del público; a los pocos minutos, aparecían con su cuerpo entero. No faltaban los ilusionistas que quemaban aparentemente una casa que se veía totalmente envuelta en llamas; ni tampoco el espectáculo cómico, que el público festejaba con grandes aplausos.

Concepto actual del circo. Del espectáculo que describe Livio Andrónico, y que despectivamente califica de satura (mezcla), al concepto que hoy tenemos sobre una tarde de c., indudablemente hay mucha diferencia. Evidentemente, en el c. ha habido siempre unos elementos constantes al lado de grandes evoluciones, creaciones, épocas de tránsito. De una manera general, se puede decir que el comienzo del c. en el sentido moderno data de 1768. El que determinó los cánones, por los que más o menos constantemente iba a regirse la actividad circense, fue Philip Astley, hijo de un negociante inglés. Astley abre un espectáculo en Londres. Construye un ámbito redondo, en medio del cual instala un trompetista encargado de distraer al público. El espectáculo comienza con un galope de caballos, que indudablemente puede hacerse más perfecto en el c., gracias a la fuerza centrífuga. A estos juegos ecuestres se añade una compañía de acróbatas de cuerda, de saltimbanquis, e incluso un payaso. El anfiteatro Astley ha dado nacimiento al c. moderno. Todavía son muy distintos, pero los principios en que reposa este espectáculo de Astley y los diversos números de los actuales (desde el Barnum and Bailey and Ringling Brothers Associated, capaz para 15.000 espectadores, al pequeño c. de feria que se establece en la plaza del pueblo) son los mismos. Hay una pista circular donde actúan animales domesticados; ejercicios acrobáticos y, sobre todo, ya está patente el papel insustituible del payaso con una música apropiada.

Desde comienzos de nuestro siglo el c. es esencialmente ecuestre; no se concebía el c. sin un caballo. Así se explica el texto de la orden del ministro del Interior al director del Circo Olímpico de Francia, por la que le permitía celebrar en su pista obras de teatro, pero con la condición de que esta representación estuviera precedida de una exhibición de caballos y que en los entreactos hubiese también alguna maniobra ecuestre.

Elementos circenses. El caballo, solo o con otros caballos, es en la tradición del c. un actor principal. Hay una alta escuela en la que el jinete y el caballo están perfectamente conjuntados en su trabajo, de manera que han pasado unidos a la historia: Pertisan y Baucher, Rutler y Caroline Loyo. El jinete se compenetra con su caballo por medio de movimientos imperceptibles de la brida, de alguna presión de las rodillas, etc. Hay otras clases de números de caballos: el maestro se coloca en medio de la pista. El acróbata ecuestre está atento a su montura, que es como un trampolín para los saltos. En ocasiones un jinete y una amazona realizan movimientos acrobáticos; otras veces se combinan los saltos entre dos caballos. Parece bastante seguro que la acrobacia sobre el tapiz procede de esta primera acrobacia sobre caballo.

En 1900 los hermanos Frediani, italianos, crean un número que hace historia en el c.: la columna de tres en un solo caballo. El Circo de Moscú, por su parte, lega un nuevo número, El tablero, silla plana, que ha dado lugar a un gran número de volatines ejecutados por jinetes.

En la segunda mitad del XII aparece en todos los c. un gran número de bailarines a caballo; van vestidos con lentejuelas brillantes, grandes plumas vistosas de colores y bailan con gran armonía de movimientos. Esta clase de números hoy apenas gusta. Cuando los c. son de pocas posibilidades, reemplazan los caballos por ponies, que hacen números de caballos sabios que adivinan cosas, señalan alguno de entre los espectadores, etc.

Domadores. Es interesante la historia de estos hombres de c. que realmente tienen poder sobre cualquier clase de animal, doméstico o salvaje. Unas veces con cariño, con una modulación de la voz al pronunciar el nombre del animal; otras veces por medio del castigo, consiguen que, ante una señal o una orden, los animales hagan 16 que el domador desea. No se ha dado nunca el caso de que las fieras estén tratadas con ningún tipo de medicación; es tal el orgullo profesional de los domadores que no lo consentirían, aunque este procedimiento disminuyera realmente su riesgo. A los beluarios les entusiasma meterse en una jaula con un león recién llegado de la selva (eso hacía Dola, un beluario del Circo Price de Madrid). Al domador le gusta comprobar la fuerza de su serenidad, el dominio de su voz, hasta que la fiera se rinda. En ese momento, el domador puede asegurar que ya es suya. La domina y la quiere. El domador y sus animales llegan a formar, durante muchas horas de la jornada del circo, una misma cosa. Hay también animales de exhibición (los dromedarios, los rinocerontes) que ni llegan a ser sabios, ni tienen acometividad. Pero todos estos animales son muy costosos y ningún establecimiento modesto puede llevarlos. El elefante es muy antiguo en el c. Posiblemente en la época de Nerón ya eXIstieron elefantes funámbulos. En las jaulas (que aparecen por primera vez en 1888, introducidas por Hagenbeck) los primeros actores son leones, tigres y, menos frecuentemente, panteras. En algunas ocasiones trabajan en grupos los leopardos, pumas y osos, aunque el oso blanco normalmente se presente solo. Es histórico el número presentado por Hagenbeck en 1901: 67 osos blancos.

Si la existencia del caballo como protagonista del c. se debe a la influencia de los c. ingleses, el prestigio de los domadores y los números cuidadísimos con fieras se ha conseguido gracias a la influencia del c. alemán.

Malabarismo. Es una vertiente de la destreza, que tiene, sobre todo, que ver con la agilidad de los dedos y con la rapidez. Ejercicios hechos de paciencia que se transmiten de padres a hijos a la vez que su afición. Se distingue el malabarismo de la acrobacia en que ésta es dinámica y el malabarismo más estático. Especialmente gustaba el malabarismo en 1900 hasta llegar a hacer furor los jongleurs, o malabaristas. Este espectáculo es muy variado, los objetos vuelan ante nuestra vista y no llegamos a ver todas las piruetas o revueltas, rápidas hasta la locura. Fueron célebres los Cinquevalli, que mantenían en equilibrio, sujeto con los dientes, un andamio extraordinario de bolas, vasos, y tacos de billar, los Perezoff, los Mongadors, las Clovelly, etc. Quizá el malabarista más célebre del mundo del c. fue el italiano Enrico Rastelli, quien, según Marqueríe, "lanzaba y recogía diez bolas y tenía un estilo suave, sencillo, rítmico y sonriente que arrebataba a los públicos". Son malabaristas los tiradores de objetos (pelotas, cuchillos, aros), los volteadores de cosas diversas, los prestípedos o antipodistas, que hacen maravillas de destreza con pies y manos que dan a este espectáculo del c. un enlace con otros ejercicios, más cotizados hoy, quizá por lo que tienen de riesgo: los de acrobacia.

Acrobacia. Esta palabra procede del griego, y significa `el que anda sobre las puntas de los pies’. EXIstieron acróbatas o saltimbanquis en Egipto, Japón, Grecia, Roma, China. Los c. les dieron desde siempre un lugar preponderante. La explicación quizá esté en la satisfacción que se da al público que va al c. en busca de riesgo y asombro. Y, efectivamente, angustia y sorpresa provocan estos amos del equilibrio y del espacio. Todos los acróbatas tenían que actuar, por contrato, al final de la función para dar saltos peligrosos, llamados por italianos y alemanes el salto mortal. Aunque a la mayoría del público le parezca un truco de los empresarios o anunciadores, este salto, si falla, puede ocasionar la muerte. Pueden trabajar sobre tapiz o sobre caballos, en el alambre, en el trapecio, etc. Hay una gran riqueza de ejercicios que se distinguen con nombres del argot circense: juegos ícaros, saltadores con piruetas, doble o simple salto mortal (con manos o sin manos), la pirámide humana, etc. Hay también anillistas, perchistas, etc.

Los ejercicios que tienen mejor aceptación son los aéreos, con la posibilidad del trapecio fijo o el trapecio volante, que con Leotrad en 1859 acabaron de perfeccionarse para estos hombres pájaros, como se les llamaba, hasta tal punto que hacían pronunciar a los espectadores frases como ésta: "no temo que se caigan, pero sí que se vuelen". Nombres célebres entre los alambristas fueron los de Cardelin, la Sequi, Rosa y La Malagueña, Blondin, el cubano Robledillo (el revolucionario del alambre), etc. En primera línea, en Australia, destaca Con Colleano, que llega a dar el peligroso salto mortal hacia adelante. La japonesa Kimi-ko actuó en la pista día tras día durante 50 años. Se ejercitaba miles de veces. Después de cuatro años de ensayo actuó en el alambre, fleXIble, serena, con una sonrisa constante para el público. Mezcló el malabarismo y la acrobacia en la inestabilidad del alambre. Ases del trapecio han sido el extraordinario Lothar, que desafía las leyes de la gravedad con la cabeza apoyada en el trapecio y balanceándose casi hasta volar, y, también Tito, joven canario como Pinito de Oro y Carmen del Teide. Pinito de Oro es la mejor trapecista del mundo actual. Félix López es iberoamericano, y está enrolado en la Troupe Habana. Hay c. destacados, procedentes de Oriente. Han introducido en Europa algunas novedades, como la percha, instrumento que asegura al acróbata en sus caídas. Hay también en el c. fakires, ilusionistas, payasos, excéntricos, fenómenos.

Lo humano en el circo. El artista de c. trabaja siempre con ilusión. Su profesión, a pesar de los riesgos, no es para él carga, sino parte importante de su vida. Bela Kremo, uno de los mejores acróbatas de siempre, asegura que su trabajo jamás le pone triste ni le cansa; que seguiría actuando aunque fuera millonario: "sin la risa ni el aplauso del público, la vida carecería de sentido para mí". De aquí que las mil razones del malestar de otros ambientes no eXIstan para el hombre del c., que generalmente es joyial, noble, humano, aunque su exterior pueda parecer hosco. Es confortador que personas que han vivido junto al c. como simples observadores den fe de la grandeza de ánimo que supone la admiración de unos artistas por otros en su trabajo, o en el hallazgo de un nuevo número; y que sean los primeros, y a veces los únicos, en sorprenderse ante una técnica admirable que el público, menos entendido y más deseoso de lo espectacular, no ha sabido aplaudir.

Gente abnegada ésta del c., que dedica a su trabajo entrenamiento constante, riesgo, pericia; que es capaz de seguir sonriendo aunque tenga una muñeca dislocada o las uñas rotas. Y que consigue tener tensos sus nervios ante el chasquido de una correa que se rompe, allá arriba, a muchos metros del suelo. Ellos saben que un factor muy importante para el triunfo es la alegría. " ... números buenos pueden llegar menos al público que otros peores, si se realizan de una manera mecánica, desmañada y desmayada" (A. Marqueríe). De esta riqueza de los artistas, de la sencillez entrañable del espectáculo, emana la nostalgia de los recuerdos infantiles o de adulto hacia esas deliciosas tardes de circo.

GLORIA TORANZO.

BIBL.: P. ADRIAN, Sur les chemins des grands cirques royageurs, París 1959; F. BIDEz, Les mémoires d’un dompteur, París 1888; G. DEPPING, Merveilles de la force et de Padresse, París 1964; A. MARQUERÍE, Un mes con el Circo, Madrid 1955.