Cinematografía. Concepto E Historia. ARTE

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Arte

1. Antecedentes del cinematógrafo. 2. Desarrollo de la industria cinematográfica. Hollywood. 3. Esplendor del cine mudo. 4. Cine sonoro de la anteguerra. 5. El cine durante la II Guerra mundial y la posguerra. 6. Nuevos sistemas de proyección y nuevas escuelas. 7. Renovación cinematográfica en Asia y Europa. 8. Situación actual. Crisis de la ética cinematográfica.

Del griego kineo, mover y grafein, describir, la C., arte de hacer películas, consistente en proyectar sobre una pantalla una serie de fotografías impresas sobre una cinta de celuloide, mediante la mecánica y la iluminación del aparato llamado cinematógrafo, y en tan rápida sucesión que creen la ilusión óptica del movimiento. En el lenguaje corriente se equiparan los vocablos c. y cinematógrafo, abreviado éste a cine tanto para indicar el arte e industria de hacer películas como las salas donde se proyectan.

Denominado séptimo arte por el crítico francés de origen italiano Ricciotto Canudo, el cine ha constituido el medio más extendido de entretenimiento popular en el s. XX hasta la difusión de la televisión (v.). Sin embargo, las bases físicas y mecánicas de la técnica cinematográfica eran ya conocidas desde que el médico y físico inglés Peter Mark Roget publicó en 1824 su tratado Persistencia de la visión con relación a los objetos móviles. Descomponiendo un movimiento en sus fases sucesivas, y haciendo pasar éstas ante la vista con velocidad adecuada, el hecho fisiológico de la persistencia de las imágenes en la retina proporciona la ilusión de la movilidad.

1. Antecedentes del cinematógrafo. Los estudios de Roget fueron aplicados por otros inventores, que en principio buscaban sencillamente algunos curiosos instrumentos de diversión. A éstos pertenecen la rueda animada de Plateau, el cilindro del movimiento de Horner, el kinematoscopio de Sellers, o el praXInoscopio de Reynaud. Pero todos ellos utilizaban dibujos. El primer paso decisivo hacia el cinematógrafo lo motivó el perfeccionamiento de la fotografía.

En 1870 Henry Hyel comenzó a exhibir en Filadelfia sus fotografías animadas. En 1877 Eadweard Muybridge analizó el galope de un caballo con una batería de 24 cámaras fotográficas, casi al mismo tiempo que ttienne Marey descomponía el vuelo de un pájaro con su fusil fotográfico. En Norteamérica las investigaciones del inventor Thomas Edison y del fotógrafo George Eastman fueron simultáneas a las del fotógrafo inglés William Friese-Greene, que en 1889 patentó las bases de la técnica cinematográfica. En ese mismo año construyó Edison su cámara de cine, y en 1894 abrió su primera sala de kinetoscopios, aparatos que al introducir una moneda presentaban una breve película de 50 segundos. Sólo faltaba que alguien descubriera la posibilidad de proyectar las imágenes sobre una pantalla, a fin de convertir la contemplación individual en espectáculo colectivo. El sistema fue ideado simultáneamente por el inglés Robert W. Paul, el alemán Emil Skladanowski y los franceses hermanos Lumiére. En esta carrera hacia la fama histórica, fueron Auguste y Louis Lumiére quienes presentaron la primera sesión pública de cine en el Grand Café de París el 28 dic. 1895.

2. Desarrollo de la industria cinematográfica. Hollywood. El aparato de los hermanos Lumiére se basaba en el kinetoscopio de Edison, quien no lo había patentado. Se comenzaron así a fabricar y copiar libremente cámaras y proyectores, y se creó una cierta industria de noticiarios de actualidad, algunos hábilmente falsificados, como ocurrió con ciertas escenas de la guerra entre Estados Unidos y España en Cuba, y de breves episodios cómicos. Estos cortometrajes se proyectaban como complementos de variedades o atracciones de feria. En 1897 y en París, una de estas sesiones originó un terrible incendio en un bazar benéfico donde murieron 180 personas de la alta sociedad. La consternación que produjo tal catástrofe retrasó la aceptación del cinematógrafo en Europa, que, en cambio, comenzó a adquirir auge en Norteamérica.

Los cortometrajes fueron alargándose progresivamente conforme el público se aficionaba a los documentales. El largo combate de boxeo Corbett-Fitzsimmons en Carson City, Nevada, o la reproducción del auto de la Pasión de Oberammergau, eran ya largometrajes indiscutibles. Al mismo tiempo se descubrían los trucos de cámara, y el famoso creador francés Georges Méliés presentaba sus aventuras fantásticas, como el inolvidable Viaje a la Luna, en el teatro parisino Robert Houdin. A pesar del éXIto de estas novedades, hasta 1903 no se realizó la primera película de argumento. Fue ésta El gran robo del tren, del americano Edwin S. Porter, y duraba unos 10 min. Llovieron las imitaciones y la demanda de estos dramas de un solo rollo motivó la construcción de los primeros cinemas y la instalación de estudios de rodaje. Muchas de las grandes fortunas cinematográficas comenzaron con la explotación de estas salas, llamadas nickelodeones, pues la entrada costaba un níquel, es decir, cinco centavos. Este tipo de locales proliferó en las grandes urbes industriales de Norteamérica.

En Europa, la popularización del cine, algo más tardía, se apoyó en las películas de viajes y se debió, en buena parte, a la costumbre de terminar con alguna proyección cinematográfica los espectáculos de variedades. Se hicieron famosas las películas del Oeste con sus indios y vaqueros, y surgieron los creadores de un lenguaje fílmico. David Wark Griffith (v.) fue el primero y más influyente desde su obra en la American Biograph Company de Nueva York. De una forma colectiva, la llamada Escuela de Brighton comenzó a fijar en Inglaterra entre 1900 y 1905 las primeras reglas de planificación y montaje. A partir de 1911 la industria se desarrolló rápidamente y aumentó la duración de las películas. Pero fueron los films europeos los que influyeron decisivamente sobre los norteamericanos. Las elegantes producciones inglesas, las comedias francesas de Max Linder, los dramas de Sarah Bernhardt y los espectáculos italianos como La Odisea, Fausto y sobre todo Quo Vadis?, marcaron la pauta para la industria de Estados Unidos. Su primera respuesta fue El nacimiento de una nación, realizada por Griffith en 1914.

La guerra paralizó la producción europea. Los norteamericanos aprovecharon la oportunidad para adueñarse de una industria cuyo control detentaron durante muchos años. Aunque con dificultades, los cineastas consiguieron atraer a los financieros y los progresos fueron fabulosos. En 1918 las grandes empresas norteamericanas intervenían en la distribución de películas en el extranjero, copando así los mercados y dificultando el auge de las producciones nacionales. Hollywood, un suburbio de Los Ángeles, en la soleada California, fue el lugar escogido por las productoras para situar sus nuevos estudios, aprovechando las ventajas de clima, comunicaciones y precios del terreno. Allí creó el empresario Thomas H. Ince los equipos de producción, a los que se entregaban los guiones aprobados, para su filmación en tiempos record.

La única industria cinematográfica que podía equipararse a la de Hollywood después de la 1 Guerra mundial era la alemana. La excelente producción rusa era desconocida, pues tenía un fin primordial de propaganda ideológica dentro de sus fronteras, y no pensaba en los mercados exteriores. Pero la calidad de los f ilms alemanes no podía competir con la eficaz distribución de la producción norteamericana, a pesar de la ayuda económica del Gobierno. Al final, lo mismo que sucedió también en Suecia, Dinamarca, Francia e Inglaterra, los mejores realizadores e intérpretes fueron atraídos por las ofertas de Hollywood. Baste citar algunos nombres célebres como Murnau, Lubitsch, Victor Seastróm, Emil lannings, Conrad Veidt, Pola Negri y Greta Garbo (v.).

3. Esplendor del cine mudo. Aunque lentamente, el cine se introdujo en el mundo de habla española, siempre a la zaga de la producción de Hollywood. En España el primer realizador fue Ricardo de Baños, Gallo en Argentina, y Díaz en Cuba. En 1915 había una aceptable producción nacional, apoyada por animosos empresarios como los españoles hermanos Perojo, y los argentinos Gunche y Martínez. Las películas norteamericanas recibieron un gran impulso con la inmigración europea, y nombres como Mack Sennett y Charles Chaplin (v.) comenzaron. la historia de las inigualables comedias cinematográficas. El cine fue adquiriendo personalidad, y aparecieron los primeros teóricos del nuevo arte, como Canudo y Louis Delluc.

Alemania. El renacimiento del cine alemán coincide con la aparición de la escuela expresionista. El gabinete del Doctor Caligari, de Robert Wiene, y Nosferatu, de Fred W. Murnau, son los principales ejemplos de una tendencia que deriva hacia el realismo trágico de G. W. Pabst. Desde el punto de vista estético y técnico, la obra de Pabst fue de primordial importancia para el cine europeo. Supo representar psicológicamente los rasgos de sus personajes mediante el lenguaje del cine, utilizando encuadres y movimientos de cámara para expresar estados de ánimo y tensiones dramáticas. La calle sin alegría (1925) fue el principal ejemplo de su cine crudo e implacable frente al falso romanticismo de Hollywood. El realismo alemán fue la contrapartida al estilo decorativo de realizadores anteriores como Fritz Lang (v.) con Sigfrido y, sobre todo, con Metrópolis.

Francia. Dejó profunda huella en el cine de los a. 20 con su movimiento de avant-garde, nacido en la tradición artística del intelectualismo parisino. Con un interés concretamente experimental e ignorando las preferencias’ del público masivo, los realizadores franceses lanzaron títulos memorables como Napoleón de Abel Gance (v.), Finis terrae de lean Epstein, y Entreacto de René Clair (v.). Creadores como A. Cavalcanti y 1. Renoir (v.) tuvieron también su formación en la avant-garde antes de entrar en la producción de films para distribución general. La influencia de la escuela soviética de montaje benefició la belleza de las imágenes de los realizadores franceses, pero no fue asimilada en términos de agilidad narrativa, subordinando la acción a la estética. Ejemplo clásico de este error fue La pasión de Juana de Arco de Carl Dreyer. Producida en 1928, la misma plasticidad de sus imágenes aisladas perjudicaba el valor fílmico de toda la obra. Otro nombre importante del periodo fue Jacques Feyder, de estilo oscilante, pero célebre por su inteligente adaptación y dirección de actores como, p. ej., en Teresa Raquin. Marcel 1’Herbier, finalmente, fue el gran virtuoso del cine francés, más interesante como técnico que como narrador.

Rusia. El cine ruso, nacionalizado desde 1919, fue controlado por el Comisariado de Educación como el mejor medio de adoctrinar a las masas. Utilizado como medio de propaganda revolucionaria, el cine soviético contó, sin embargo, con dos creadores de calidad extraordinaria, Eisenstein (v.) y Pudovkin (v.). Siguiendo las teorías del montaje iniciadas por Lev Kuleshov, fue Sergei Mijailovich Eisenstein el prototipo de la espontaneidad vital, reflejada en su vigorosa dirección. Interesado por la epopeya de las masas, dirigió sucesivamente La huelga, El acorazado Potemkin, Octubre y La línea general. Con un sentido especial para la expresión visual de sus imágenes, Eisenstein dejó, en sus obras, la pauta de una c. avanzada hacia la obtención del "film absoluto". Por el contrario, Vsevolod Illationovich Pudovkin era menos impulsivo y más constructivo. Sus principales films son Madre y Tormenta sobre Asia. Publicó algunos libros en los que expuso el método de selección de sus imágenes, que se basaba en su interpretación del funcionamiento de la mente humana. Otros realizadores soviéticos importantes fueron Dovjenko y Kozintzev. En conjunto, la escuela rusa subrayó la importancia esencial del montaje.

Estados Unidos. Mientras tanto, Hollywood vivía el apogeo del cine mudo. La astucia de los agentes de publicidad creó el star system, el sistema de estrellas, y los intérpretes que en la primera época cinematográfica quedaban en el anónimo para mejor servir al impacto artístico de cada película fueron luego entregados a la curiosidad popular como medio de asegurar un público constante. Chaplin, Fairbanks, Mary Pickford (v.), Gloria Swanson, Rodolfo Valentino (v.) etc., eran conocidos y admirados en todo el mundo. El constante flujo de la inmigración europea contribuyó a crear un tipo de producción agradable, representada generalmente por comedias ligeras, bien perfiladas y ligeramente satíricas. Al mismo tiempo se producían f ilms espectaculares, gracias a una generosa colaboración de los financieros. Los principales ingredientes de este cine eran patriotismo, sentido religioso, vitalidad, juventud, amplios espacios y un erotismo más o menos ingenuo.

Continuadores de la obra de Griffith fueron Vidor (v.) y Von Stroheim (v.). King Vidor obtuvo gran éXIto con La multitud y, especialmente, con El gran desfile, donde mostró con notable emotividad la locura de la guerra. Erich Von Stroheim, que había sido oficial austriaco y extra en Hollywood a las órdenes de Griffith, dirigió Avaricia, un notable film en el que mostró impresionantemente la pasión por la riqueza en toda su deprimente sordidez. Después de una serie de dificultades con sus productoras con motivo de La marcha nupcial y La reina Ouelly, Stroheim fue vencido por la llegada de los f ilms sonoros, aunque como director y actor su contribución al cine es indudable.

Desde que comenzó a trabajar en el cine en 1913 el cómico inglés Charles Spencer Chaplin, su carrera ascendente le ha llevado hasta la cumbre del arte cinematográfico, cuando, superada la era de sus regocijantes cortometrajes, hizo Armas al hombro, Luces de la ciudad. La quimera del oro y El circo. Había fundado la productora United Artists junto con Griffith, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, para independizarse del control de las anteriores empresas. Fairbanks y su esposa Mary Pickford fueron el más genuino producto del cine de los a. 20. Sin excesivas dotes interpretativas, supieron encontrar temas que se adaptaran a sus respectivas cualidades: heroicos, para las acrobacias de él, y sentimentales, para la ingenuidad de ella.

La tradición del gran espectáculo fue continuada por Fred Niblo, con su famoso Ben-Hur, y sobre todo por Cecil B. DeMille (v.), cofundador de la Paramount y realizador de Los diez mandamientos (1923) y Rey de Reyes (1927). Entre los talentos llegados de Europa destacó Ernst Lubitsch, creando un estilo de comedia superficial e ingeniosa que fue muy imitado. Lubitsch, con Chaplin y Stroheim, fueron las influencias más acusadas en la joven generación de Hollywood. Los temas cómicos alcanzaron una calidad y perfección no igualadas más tarde. Buster Keaton, Harold Lloyd, y una pléyade de artistas dominadores del gag o chiste visual crearon un género que está entre los más brillantes aciertos de la historia del cine.

Inglaterra y otros países. Respecto a Inglaterra, a pesar de la generalizada opinión del crítico francés Léon Moussinac de que en sus estudios no se había producido nunca un verdadero film inglés, comenzaron a sonar los nombres del documentalista John Grierson, del elegante realizador Anthony Asquith y del director del suspense Alfred Hitchcock. En los demás países, los intentos de producción nacional se veían ahogados por la aplastante competencia de Hollywood. Suecia, que influyó directamente en el cine francés y alemán de la posguerra, vio emigrar a sus realizadores Seastróm, Stiller y Brunius. El director argentino Ferreyra intentó fomentar un cine nacional eligiendo temas pamperos, y en España se cultivó el folklore por Benito Perojo, Delgado, Fernández Ardavín, Buchs y Florián Rey, cuya película La aldea maldita (1929) es la más conseguida de la época muda, por su composición vigorosa y su realismo punzante.

4. Cine sonoro de la anteguerra. Una circunstancia económica fue la causa de que el sonido se incorporara al cine. Aunque para los estetas eran suficientes las imágenes mudas, los directivos de la Warner Brothers buscaban un nuevo aliciente para las películas que salvara a su empresa de la quiebra. A pesar de que sus f ilms eran buenos, el monopolio de los locales de proyección impedía darles salida. Con sus últimos recursos investigaron la posible incorporación del sonido a la imagen; tras algunos fallos, el resultado fue El cantor de jazz, donde Al Jolson pronunciaba una frase y cantaba dos canciones. Era a finales de 1926, pero a pesar del fabuloso éXIto del film las demás empresas no siguieron su ejemplo hasta 1928. Este retraso fue fatal y provocó el pánico de Hollywood, cuando se comprobó que sin sonido no había películas rentables. Muchos actores y actrices no pudieron adaptarse a las nuevas exigencias y cayeron en el olvido. Otros productores contrataron a los más célebres intérpretes de teatro, pero el tiempo demostró que los gustos dei público no habían cambiado y que seguía prefiriendo belleza, juventud, sencillez realista, acción y una tácita afirmación de valores morales.

La depresión económica de 1929-32 en Estados Unidos afectó también al cine y obligó a buscar nuevos géneros que atrajeran a un público que se retraía. Así apareció el ciclo de films de gangsters, ya tratados anteriormente, pero nunca tan expresivos como con el sonido que recogía tiroteos, frenazos, persecuciones en automóvil, etc. Las nuevas estrellas de este firmamento del crimen fueron Edward G. Robinson, James Cagney y Chester Morris. Por su parte, Greta Garbo, Marlene Dietrich (v.), Constance Bennet, etc., interpretaban melodramas del vicio elegante. La recuperación económica coincidió con el auge de las revistas musicales, y volvieron las aventuras con idilio (Clark Gable y lean Harlow) y el erotismo espontáneo de Mae West. La reacción social contra los excesos en temas e imágenes motivó la implantación del Código de Producción de Will H. Hays. Se llevaron así a la pantalla argumentos menos peligrosos, escogidos tanto de la tradición del Oeste como de la literatura femenina y de las novelas de Dickens. Frank Capra sobresalía en la comedia social, junto a los dramas inspirados por el novelista John Steinbeck. Menudearon las biografías de personajes ilustres, y Hollywood se inclinó al realismo desde 1936, apoyado por el auge de los documentales y la creciente amenaza de guerra en Europa.

La llegada del cine sonoro había sido recibida con gran interés artístico en los medios cinematográficos europeos. Los rusos Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov publicaron su célebre Manifiesto en el que estudiaban los cambios artísticos que imponía la nueva situación. Francia halló por fin un cine propio bajo la experta guía de directores como René Clair, Julien Duvivier y, sobre todo, lean Renoir, director de La gran ilusión (1937), fabuloso análisis de la guerra y de sus efectos en el individuo. Inglaterra, impulsada por productores como Michael Balcon, presentaba junto a Hitchcock directores como Carol Reed y Alexander Korda (La vida privada de Enrique VIII), 1933, y las empresas americanas filmaban películas en suelo inglés aprovechando la calidad de sus técnicos y estudios. En Alemania, Pabst dominó la escena hasta la llegada del cine de propaganda nazi, e Italia, en este periodo, no produjo más que un cine convencional de evasión, algunas espectaculares epopeyas históricas (Escipión el Africano, Héctor Fieramosca) y la adaptación de una serie de óperas.

En esta época se desarrollan las c. menores (Dinamarca, Holanda, Checoslovaquia), mientras que en España e Hispanoamérica hay un continuo éxodo hacia París y Hollywood para dirigir o interpretar las versiones españolas de las películas, con destino a los mercados populares donde el público las prefería a las tradicionales versiones originales con subtítulos. Además de los ya citados, surgen en España nuevos realizadores: Francisco Elías, Luis Marquina, Edgar Neville, José Luis Sáenz de Heredia, Eduardo G. Maroto, pero la guerra de 1936-39 interrumpe la producción española. En Argentina, donde primero se recibe el nuevo cine sonoro, destacan Luis Saslavsky y Daniel Tinayre, seguidos después por Leopoldo Torre Ríos, Lucas Demare y Luis César Amador¡.

5. El cine durante la II Guerra mundial y la posguerra. El enorme conflicto que se desencadenó en 1939 entre los ejércitos del Eje Roma-Berlín-Tokio y los aliados tuvo una evidente repercusión en la marcha del cine mundial. En primer lugar el cine, como ya habían reconocido los rusos después de la Revolución comunista y luego los regímenes totalitarios, es un decisivo instrumento de propaganda. De aquí que tanto las naciones beligerantes como algunas de las neutrales se apresuraran a utilizar tal medio, tanto internamente con fines patrióticos, como externamente para ayudar a su causa en el exterior. Como documento esencial, la labor de los operadores de guerra fue extraordinaria, siendo el primer caso en que un conflicto internacional queda perfectamente documentado por la imagen de quienes lo filmaron simultáneamente. En segundo lugar otro aspecto importante fue el cierre de mercados para las películas de los países enemigos o de sus simpatizantes. Por ej., la imposibilidad de distribuir su producción en Europa puso al borde de la quiebra a empresas norteamericanas tan conocidas como la Walt Disney Productions, que había conquistado un indiscutible primer puesto en el campo del cine de dibujos o animación (v. 1i).

La huida de las naciones sojuzgadas por el Eje dirigió hacia Hollywood una interesante corriente de talentos cinematográficos, para librarse de la persecución semita de los nazis, o en busca de la libertad de expresión artística. El cine norteamericano se enriqueció con la aportación de valores como Hitchcock, Fritz Lang, René Clair, Renoir y Duvivier, mientras se verificó una inmigración paralela de intérpretes: Jean Gabin, Charles Boyer, Michéle Morgan, etc. Alemania dio la pauta para la utilización propagandística del cine con sus sensacionales documentales sobre la conquista de Polonia y la invasión de Francia. Norteamérica contestó poniendo la influencia de Hollywood al servicio de su causa. Fueron muchos los actores llamados a filas, aunque los más conocidos fueron destinados a servicios de instrucción y propaganda. Frank Capra fue encargado por el Gobierno de realizar la serie Por qué luchamos, distribuida generosamente en el país y en el extranjero. John Ford (v.), Walter Huston, Anatole Litvak y William Wyler hicieron también documentales de guerra. Los realizadores ingleses, encabezados por el polifacético Noel Coward, se sumaron también al esfuerzo bélico de su país bajo el impulso organizador de J. Arthur Rank. Los documentales británicos de guerra son de extraordinaria calidad.

Cuando las adversidades de los aliados se transforman en continuados triunfos, varía también el carácter del cine. Inglaterra da paso a la labor creadora de David Lean y Laurence Olivier (v.), junto con Carol Reed. Alemania e Italia buscan géneros de evasión, desde las operetas vienesas a los f ilms poéticos de Veidt Harlan o las comedias italianas de "teléfonos blancos". Francia, bajo la ocupación alemana, se esfuerza por mantener su propia cinematografía, y lo consigue con directores como Henri Georges Clouzot, Carné, Jacques Becker y lean Delannoy. Fue un cine de elevada calidad artística, pero de absoluta asepsia política por la fuerza de las circunstancias. El triunfo de los aliados determina una renovación del cine en Norteamérica. Por una parte, la realidad humana y bélica con la que habían estado en contacto los directores de documentales, y la incorporación de una generación de autores (Preston Sturges, William Wellman, Edward Dmytryck, Billy Wilder) formados en el ejercicio práctico de la profesión, fomenta la producción de un cine realista que busca el documento humano y los escenarios verdaderos. Un ejemplo ilustrador es La casa de la calle 92, del documentalista de guerra Louis de Rochemont, que narra en forma periodística la desarticulación de un nudo de espionaje comunista, reconstruyendo los sucesos con absoluta veracidad visual.

Pero algunas circunstancias económicas de la posguerra determinaron, de forma lenta aunque inevitable, la paulatina disminución de la hegemonía de Hollywood en el mercado mundial del cine. Las películas norteamericanas, que aún distribuidas en todas las naciones tenían su primer cliente en la propia población norteamericana, pasaron a perder el interés del público cuando ya no necesitaba evadirse de las horribles realidades de la guerra. La asistencia a los cines, que había llegado a ser de 85 millones de espectadores semanales en Estados Unidos, disminuyó de forma alarmante, al mismo tiempo que las leyes antitrust obligaban a las grandes productoras a desprenderse de sus cadenas de salas, con las que hasta el momento monopolizaban la distribución. La dura competencia en un mercado abierto, el aumento de los impuestos, las crecientes exigencias económicas de los artistas, que comenzaban a pedir porcentaje de ingresos, y especialmente el auge de la televisión, provocaron la crisis de Hollywood. Proceso semejante tuvo lugar en otros países como Inglaterra, donde los cierres de cines o su adaptación a otros espectáculos fue constante desde la posguerra.

El mayor problema que ha encontrado el cine desde 1948 ha sido la televisión, que ya funcionaba rudimentariamente en 1939, pero que se benefició de los adelantos en electrónica que aportaron las investigaciones científicas en favor del esfuerzo bélico. A excepción de algunos productores inteligentes como Walt Disney (v.), las empresas de Hollywood despreciaron la televisión como una afición pasajera y prohibieron intervenir en ella a sus artistas exclusivos. Pero la colaboración de los artistas independientes, la fuerza publicitaria de la televisión y las ofertas de compra de los archivos de f ilms antiguos motivaron un paulatino cambio de actitud.

6. Nuevos sistemas de proyección y nuevas escuelas. La primera reacción del cine norteamericano contra la televisión y la competencia de otras aficiones cuya satisfacción hacía posible un creciente nivel de vida, fue recurrir a la espectacularidad. Así, en primer lugar, se rodaron películas en color. Éste, empleado ya, aunque fragmentariamente en el cine mudo, y perfeccionado progresivamente desde 1930, tuvo su primer acierto en 1933 con la Sinfonía tonta de Disney Árboles y flores, filmada en technicolor, sistema que recibió el favor de la industria norteamericana, mientras que en Europa privaba el excelente agfacolor alemán. En la posguerra se aumentó notablemente el porcentaje de los f ilms en color, y surgieron otros sistemas como el sovcolor ruso (procedente de las patentes del agfacolor), el gevacolor belga o el f erraniacolor italiano. La aparición del eastmancolor en 1952 fue un progreso evidente, y en la actualidad comparte la exclusiva del cine con el technicolor, aunque Hollywood emplea otros sistemas semejantes (metrocolor, warnercolor, color DeLuxe).

La caída de los regímenes fascista y nacionalsocialista, con su férrea censura política, produjo en Italia el triunfo de la escuela neorrealista, ya anticipada anteriormente por las primeras obras de Alessandro Blasetti y Luchino Visconti. Mientras el cine alemán no parecía saber aprovechar su nueva libertad, los italianos irrumpieron arrolladoramente en el cine mundial con una exposición de las tragedias de la vida, de forma directa, pero sin opinar ni solucionar los errores sociales que mostraba. Roberto Rossellini (v.) con Roma, ciudad abierta y el actor y director Vittorio de Sica (v.) con El limpiabotas, y, sobre todo, con Ladrón de bicicletas, marcaron la pauta.

Esta tradición neorrealista fue continuada más tarde por Fellini (v.), Antonioni (v.) y Germi.

Mientras tanto Hollywood, una vez asegurado el color, buscó en la amplitud de la pantalla una nueva arma contra la crisis de espectadores. El cinerama, en pantalla triple con tres proyectores, apareció en 1952, poco antes que el sistema en relieve natural vision, cuyas proyecciones se contemplaban con gafas polarizadas. El cinemaScope, basado en una patente de 1928 del francés Henri Chrétien, fue presentado en 1953 por la 20th CenturyFox con el film La túnica sagrada. En 1954 la Paramount estrenó Navidades blancas en vista visión, y la United Artists Veracruz en superScope 235. El Todd-AO apareció en 1955 con Oklahoma. El teclmirama se empleó en 1956, y el superTechnirama 70 en 1959. La utilización de la pantalla gigante (v.) motivó la búsqueda de temas espectaculares que se correspondieran con las posibilidades de espacio y colorido. Se enviaron equipos de filmación al extranjero para captar escenarios naturales, y se adaptaron preferentemente asuntos bíblicos o de la Antigüedad clásica, éXItos comerciales de novelas, y aun versiones nuevas de famosos films antiguos. Así rehízo DeMille en 1956 Los diez mandamientos en vistavisión. Sin embargo, hubo productores y realizadores independientes que siguieron defendiendo las posibilidades del blanco y negro y de la pantalla normal para las historias de carácter íntimo y humano. Así lo demostraron Fred Zinnemann (De aquí a la eternidad), 1953, Elia Kazan (v.) (La ley del silencio), 1954, y Delbert Mann(Marty), 1955. Mientras tanto, las producciones inglesas interesaban y gustaban cada vez más a los hombres de cine y al público norteamericano. Las zapatillas rojas, las adaptaciones que hizo Laurence Olivier de las tragedias de Shakespeare (Enrique V, Ricardo III) y las célebres comedias de los Ealing Studios con la participación de Alec Guinness (v.), fueron un logrado intento de abrir el mundo de habla inglesa al cine británico.

En España se continuó el esfuerzo por un cine de carácter nacional. Para suplir las dificultades materiales de la industria se dictaron leyes de protección, y aparecieron nombres nuevos: Antonio Román, el ex-actor luan de Orduña, Gonzalo Delgrás, el prolífico Ignacio F. Iquino. Rafael Gil realizó una notable versión de Don Quijote de la Mancha, y José Luis Sáenz de Heredia se afirmó como un notable dramatista. México reclamó la atención del mundo cinematográfico por la obra de Emilio (El Indio) Fernández (v.), que con la personalísima y espléndida fotografía de Gabriel Figueroa narró las tragedias populares de su país con gran belleza poética.

7. Renovación cinematográfica en Asia y Europa. Durante la guerra, la producción japonesa había quedado supeditada a las necesidades de la propaganda. La ocupación norteamericana prohibió todos los temas nacionalistas e impuso un cine de educación democrática. Las tres productoras Shochiku, Toho y Daiei se fueron recuperando lentamente desde 1945, y se crearon dos más, Shintoho y Toei. Se filmaban temas melodramáticos y se importaban films franceses, ingleses y, naturalmente, norteamericanos. Pero en 1950 el cine japonés recobró la libertad, y en 1951 el mundo occidental quedó sorprendido ante Rashomon, de Akira Kurosaua, que obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia. Con notable intuición Kurosaua supo aunar en su relato el arte tradicional del teatro japonés y la espiritualidad occidental, logrando un éXIto que sorprendió a sus mismos compatriotas. Desde entonces el cine japonés ha estado presente en todos los certámenes internacionales con numerosos éXItos. Kurosaua (Vivir, Los siete samurais, Barbarroja), Mizoguchi (El intendente Sansho), Ozu (Los cuentos de Tokio), Kaneto Shindo (La isla desnuda), Hiroshi Inagaki (El hombre del rickshaw) son otros tantos ejemplos de la continuidad de los aciertos de su cine. Notable popularidad mundial obtuvo con sus interpretaciones el actor Toshiro Mifune, que aparte de la constante labor en su país interpretó películas en México y en las islas Canarias.

En 1957 premió Venecia con el León de Oro la película Aparajito, del indio Satyajit Ray. Con Pather Panchali y El mundo cíe Apu ofreció Ray una trilogía bengalí, notable por su expresividad natural y la delicadeza de su estilo. Sus ulteriores obras confirmaron su calidad narrativa: La piedra filosofal (1957), El cuarto de música (1958), Devi (1960), Rabindranaz Tagore (1961).

En Europa causó notable impresión y sorpresa positiva la presentación en el festival de Cannes (1956) de Sonrisas de una noche de verano, premiada "por su humor poético". La esperanza de hallarse ante un gran director se convirtió en certeza al año siguiente con El séptimo sello, premio especial del Jurado en Cannes, y se confirmó en 1958 con Las fresas salvajes, Oso de Oro en el festival de Berlín. Su realizador, el sueco Ingmar Bergman (v.) rodaba films desde 1945. Interesante por su técnica narrativa pero discutible por la ambigüedad de su mensaje, la obra de Bergman desconcierta de una película a otra, pues su aparente sinceridad en la búsqueda de un sentido espiritual a la vida se contrapone aun estilo entre escéptico y pornográfico, que obliga con frecuencia a rechazar por la forma lo que podría aceptarse, en cuanto al fondo, como. una interpretación personal de la vida. Autor comprometido, su obsesión por la muerte y la sexualidad han creado en muchos países dificultades a sus películas. Su labor como director escénico del Real Teatro Dramático de Estocolmo ha contribuido a la plasticidad estética de su cine, que ha influido muy directamente en la joven generación cinematográfica de los a. 50.

A ésta pertenece el grupo que con ingenio e inexactitud bautizó L’Express como nouvelle vague, nueva ola. El cine francés estaba en crisis financiera y artística cuando desde la revista especializada "Cahiers du Cinéma" una joven asamblea de críticos y teóricos empezó a diagnosticar las dolencias y proponer remedios desde 1951. En 1958 llegaron los festivales y el éXIto comercial. Claude Chabrol fue premiado por Los primos en la Berlinale de 1959, Fran~ois Truffaut constituyó la sensación de Cannes con Los cuatrocientos golpes, Jean-Luc Godard triunfó con Al final de la escapada. Entre los precursores está Roger Vadim, cuya característica principal es la amoralidad de su cine; amoralidad encarnada por Brigitte Bardot. Las características de la escuela son, precisamente, la creación de una moral antiburguesa junto con la apología del libertinaje, con un anárquico impulso hacia la ruptura de los antiguos moldes y un despiadado juicio de la sociedad burguesa. Con una eficaz técnica cinematográfica, la nouvelle vague ha ido evolucionando hasta convertirse en producto comercial, por las presiones de los productores temerosos del hastío del público, o en producciones equívocas, comprensibles para los iniciados, cuya brillante técnica las hace muy adecuadas para los ambientes sofisticados de los festivales internacionales de cine.

El cine, durante estos años, se ha ido convirtiendo en una notable afición artística e intelectual de la juventud universitaria. Proliferan los cine-clubs (v. v) y las revistas especializadas, así como los cines de arte y ensayo. En sus sesiones la juventud europea aprende a analizar el fenómeno cinematográfico y, a semejanza de la nouvelle vague francesa, hay aficionados que pasan de la teoría al experimento y luego al cine comercial, como el grupo inglés del Free Cinema, cuyos principales representantes, influidos por la corriente literaria y teatral de los angry young men ("jóvenes airados"), son Tony Richardson y Karel Reisz. En esos ambientes, el interés por el cine llega a veces al fanatismo, y la "política de autores", por la que se admira ciegamente a una serie de creadores cinematográficos, llega a extremos de apasionamiento ilógico. Sin embargo, esta corriente contribuye a redescubrir valores olvidados, y a interesar a los exhibidores y al público por creadores que, como Orson Welles (v.), no eran apreciados fuera de las minorías selectas. Al mismo tiempo los festivales de cine (v. FESTIVALES III) sirven para mostrar los avances de cinematografías menores corno los de Dinamarca, Grecia u Holanda. Los países socialistas de Europa oriental progresan también cinematográficamente conforme se distienden los regímenes políticos y las consignas de partido. Polonia y Checoslovaquia van a la cabeza en su captación de públicos especializados y mercados de distribución.

Simultáneamente a esta expansión cinematográfica, el concepto del cine evoluciona hacia una síntesis más profunda. Se transforma el concepto de montaje, como cualidad interna del fotograma, y su papel esencial anterior pierde valor ante la primacía del llamado plano-secuencia. Se tiende a unificar la forma y el contenido en aras de la unidad de la obra artística, y se propugna prescindir de la clasificación tradicional en géneros ante la primacía del enfoque personal de los realizadores en una mise en scéne (puesta en escena) independiente del tema que se trata en el film. Jean Renoir y Roberto Rossellini pregonan la desaparición del cine clásico y la irrupción del "cine interior". A consecuencia de esta "política de autores", se exaltan géneros que antes se consideraban inferiores, y sus realizadores adquieren suma importancia. Así sucede con las comedias musicales (Vincente Minnelli, Gene Kelly, Stanley Donen) o las películas del Oeste (Nicholas Ray, Howard Hawks, Anthony Mann). Todo ello contribuye a una notable revalorización del cine norteamericano, despreciado anteriormente por los expertos europeos como un producto meramente comercial. A esta evolución de apreciaciones corresponde el nacimiento de una nueva escuela crítica cuyo principal autor es el francés André Bazin (v.).

8. Situación actual. Crisis de la ética cinematográfica. El esfuerzo por mantener los precarios mercados cinematográficos tiene diverso carácter según los países. Hollywood se rindió incondicionalmente ante la televisión y sus estudios prestan usualmente menos atención al film que al telefilm (v.) A partir del fabuloso éXIto de Ben-Hur (1959), que salvó la difícil situación económica de. la Metro-Goldwyn-Mayer, las productoras de Norteamérica tienden a realizar unas pocas superproducciones de grandes presupuestos,, aprovechando las ventajas económicas y plásticas del rodaje en otros países. Ejemplos de esta política de colosalismo fílmico han sido las películas de David Lean (El puente sobre el río Lwai, Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago); repeticiones de antiguos éXItos (Rebelión a bordo), y epopeyas bíblicas e histórica,: (Barrabás, Cleopatra, La Biblia, La historia más grande jamás contada).

En Europa, la defensa es la coproducción, que aprovecha la protección oficial de varios países y busca con los repartos internacionales, la atracción de diferentes públicos. La abundancia de coproducciones, sobre todo entre España, Francia, Italia y Alemania, no es pareja a la calidad de los films, particularmente en campos tan explotados como el western, las aventuras históricas de la Antigüedad y las intrigas de espionaje internacional. La producción española se ha dado a conocer en el mundo a través de la obra de los realizadores Luis García Berlanga (.v.) y Juan Antonio Bardein (v.) quienes, aun con sus defectos, han renovado los temas del cine español y su tratamiento cinematográfico. En la reciente preponderancia de cierto humor negro han tenido gran influencia el realizador italiano Marco Ferreri y el guionista español Rafael Azcona. A partir de 1962 la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid ha contribuido a formar una interesante generación de cineastas jóvenes: Carlos Saura, Basilio Martín Patiño, Jorge Grau, julio Diamante, Miguel Picazo, Francisco Regueiro. También deben señalarse los directores Summers y Forn. El español Luis Buñuel (v.), afincado en México y Francia, continúa un cine-testimonio de sórdida amargura, atacando incesantemente los valores de la moral tradicional. En América hay brotes esporádicos de calidad, como el brasileño Lima Barreto y el argentino Leopoldo Torre Nilson, imitador de Bergman.

Dos son las preocupaciones fundamentales del cine de nuestros días: la supervivencia y la internacionalización. Para sobrevivir ante la superioridad y comodidad de la televisión como entretenimiento popular, con técnicas continuamente mejoradas y la creciente difusión de los programas en color, el cine ha ido disminuyendo la rigidez de las reglas éticas que orientaban a los productores. Aunque por su enorme influencia en las masas, el cine estuvo sometido a las censuras estatales desde 1909 (Inglaterra, Cinematographic Act), el triunfo de las democracias en 1945 y las corrientes en pro de la libertad de expresión artística han mitigado la aplicación de la censura oficial a unos contenidos cinematográficos que, buscando novedades, escogen como temas el alcoholismo o las drogas, desviaciones psicológicas, aberraciones sexuales, odios de raza o de ideología, o al menos la violencia y el erotismo. Los países comunistas, superando la rígida moral del partido en busca de expansión comercial, imitan las producciones de Occidente en esas irresponsabilidades de forma. La utilización conjunta de actores, directores, guionistas, etc., de diversos países, empleando el inglés como idioma universal de la imagen, internacionalización a la que han recurrido directores tan prestigiosos como el italiano Michelangelo Antonioni, el polaco Roman Polanski, el griego Michael Cacoyannis o el francés Francois Truffaut, también ha contribuido a suprimir inhibiciones éticas y a la indiferencia ante la moralidad de los contenidos argumentales. La difícil situación se agrava en los países donde la propia industria ejerce el autocontrol (Estados Unidos, Inglaterra).

MARIANO DEL POZO.

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