Cézanne, Paul

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Biografía GER

Vida. El gran antecesor de la más vital pintura europea del s. XX hubiera merecido con seguridad una biografía más brava y romántica, un poco menos vulgar que la que ciertamente le corresponde. Había nacido en Aixen-Provence, en el n° 23 de la rue de 1’Opera, el 19 en. 1839, de familia piamontesa en su origen, del que conservaba el apellido Cesena vertido a Cézanne. El padre de Paul, hombre acomodado, regentaba un banco mientras nuestro hombrecito, a los diez años, ingresaba como semipensionista en el colegio de S. José. A los 13 pasa al Colegio Borbón, y allí conoce a Emile Zola, con lo que se inicia una larga, pero no definitiva amistad. En 1859 concluye el bachillerato, lo que no revela demasiada brillantez de estudios, y en 1860 comienza a estudiar leyes, obligado por su padre. Este mismo año, la familia ha comprado una finca en los alrededores de la ciudad,

Jas de Bouffan, y allí instala C. su taller de pintura, actividad a la que piensa dedicarse a toda costa. En verdad, no cuenta con más enseñanzas que los cursos de dibujo de Aix, que ha simultaneado con otros de música y con su entusiasmo hacia Wagner, destinado a desaparecer muy pronto. En pintura, sus predilecciones no pasan de los pintores locales Granet y Loubon y de las obras caravaggiescas del Museo de Aix. Este escenario se ensanchará en 1861, cuando obtiene por fin el anhelado permiso paterno para estudiar en París, donde asiste a la Acad. Suisse y frecuenta el Museo del Louvre. Pero es suspendido en la Escuela de Bellas Artes, pasa por una etapa de desánimo y se refugia en su taller provinciano. En 1862 vuelve a París y se entrega a la admiración de Delacroix, Veronés, Daumier y Courbet. En 1864, nueva crisis pesimista, refugiándose en Aix, como la vez anterior, y desde este año hasta 1870, envíos de pinturas al Salón, que son sistemáticamente rechazadas. Pero, por lo menos, un rayo de esperanza se le ofrece, y es la amistad de Manet (v.) a partir de 1866, conocimiento que luego se amplía a Pissarro, a Monet y a Renoir. Sigue trabajando en Provenza y deja pasar la guerra franco-prusiana en L’Estaque. En 1874 participa en la exposición impresionista de la casa Nadar, donde sus cuadros son acaso los más burlados de todos los expositores. En efecto, obras como Una moderna Olimpia o La casa del ahorcado no podían sino resultar chocantes a la sazón, y lo cierto es que no le quedaron ganas de unirse a la segunda exposición impresionista, la de 1876, aunque sí lo hizo en la de 1877, presentando nada menos que 17 lienzos, casi unánimemente reprobados por el público. Como ya vemos que era habitual en C., la consecuencia fue, primero, volver a recluirse en su taller provinciano; segundo, en 1878, romper con el grupo impresionista, sin que ello le prohíba seguir manteniendo la más cordial relación con sus camaradas Renoir, Monet y Pissarro. Inverosímilmente, continúa enviando lienzos al Salón anual, siempre rechazados, cual era lógico.

Año importante en la biografía del artista es el de 1886, tanto por contraer matrimonio con Hortense Fiquet como por romper las relaciones con Zola, su amigo de la infancia, que le había retratado en L’Oeuvre como prototipo de pintor fracasado. En 1887 expone en Bruselas con el grupo de Los XX. En 1891 pasa una temporada en Suiza, en 1892 en Fontainebleau y en 1894, con Monet, en Giverny. En 1895 hace su primera exposición monográfica en la galería de Ambroise Vollard y obtiene sus primeros éXItos de crítica, bien que no de público. En 1897 y 1898, en su ciudad, pinta la mayor parte de las vistas que de él se conservan del monte de Sainte-Victoire. En 1899 vende su querida posesión-estudio de Jas de Bouffan. En 1900, comienza a abrirse paso (y con categoría internacional) su renombre, adquiriendo uno de sus cuadros la Galería Nac. de Berlín. En 1902 muere Zola, y, olvidando viejas diferencias, siente profundamente esta pérdida. En 1904 se le concede toda una sala (reconocimiento tardío) en el Salón de Otoño, donde volverá a exponer al siguiente año. El 15 oct. 1906 sufre un ataque cerebral en los alrededores de Aix y m. a consecuencia del mismo el 22 de octubre.

Obra. Hasta aquí la biografía del gran creador, a la que ha de seguir un análisis, forzosa y desgraciadamente brevísimo de su producción. Para entenderlo en toda su plenitud, comencemos por declarar que nunca, o muy rara vez, se le pudo considerar como impresionista, y de aquí su pronta escisión del grupo de tal apellido. No eran precisamente los problemas de la luz los que le interesaban, sino los de la geometría de la naturaleza, los de la inspección apasionada de la síntesis volumétrica, los del encuadre y la proporción, rigurosos casi hasta la crueldad. Es difícil estatuir en qué momento llegó a la conclusión de que todo, en la forma, podía inscribirse en los volúmenes esenciales del cubo, el cilindro y la esfera, afirmación que dejaba diáfano paso al cubismo, y, aún más, sorprenderá que esta regla proceda de un vehemente francés meridional, nada cartesiano, guiado en los más de los pasos de su vida por impulsos repentinos y poco o nada meditados. Por ello es tanto más sorprendente que la pintura de su etapa definitiva, una vez eliminadas sus pasiones para con Veronés y Delacroix, resultara tan homogénea, tan clara, tan uniforme, sobre todo a partir de 1885, aproXImadamente. Pues es desde este año cuando mejor luce su claridad programática, su ausencia de asunto, su magnificación de lo representado con una claridad de visión y de tratamiento que llegan a conmover al espectador. Esta virtud, que podía llegarle desde muy diferentes caminos, pero que le advenía precisamente de una deliberada exclusión de lo superfluo y del mayor respeto para con las líneas esenciales de cualquier cosa viva, le hizo exclamar un día, llevado del despecho: "Il n’y a qu’un peintre au monde, et c’est moi". Boutade, si se quiere, pero de infinita veracidad, como no tardaría en reconocer ese mismo mundo invocado.

Orgulloso a ratos, humildísimo en otros(Pissarro f ut un pére pour moi), C. usaba de la verdadera tenacidad del provinciano que siempre fue, y de la que nada ni nadie era capaz de apartarle.

En su repertorio, fue limitado, y hasta se podría decir que gloriosamente limitado, multiplicando las versiones de los temas que le resultan más afectos. Y, al llegar aquí, no es posible eludir la lúcida sistematización establecida por Eugenio d’Ors acerca de los motivos cezannianos, que serán: 1) Desnudos femeninos al aire libre, esto es, Las bañistas; 2) Desnudos masculinos al aire libre, Los bañistas; 3) El tema de La bacanal; 4) El de la Tentación de San Antonio; 5) El de la mujer desnuda, repitiendo, más o menos, la Olimpia de Manet; 6) El de la reverberación de la luz, que dista mucho de ser el más frecuente; 7) El autorretrato del artista; 8) El retrato de Madame C., nada favorecida, en contra de la tradición; 9) El cuadro de Los jugadores de cartas; 10) Figuras individuales que pudieran tomarse por fragmentos del tema anterior; 11) Retratos individuales, que aún cabría considerar como variantes del motivo precedente; 12) El paisaje cerrado; 13) El paisaje más abierto; 14) El paisaje en perspectiva; 15) El repetidísimo motivo local del monte de Sainte-Victoire; 16) Grupo de casas aldeanas; 17) Rincones de jardín, dejando ver muros adyacentes; 18) El bodegón de comedor; 19) El bodegón de cocina, y 20) El bodegón de cráneos. Ahora bien, esta variedad, no excesiva, responde a un programa estructural uniforme, construidísimo, de perfecto equilibrio entre dibujo y color, lo que llega a un nuevo orden compositivo de casi inexpresable, inefable claridad.

Se hace difícil antologizar algún puñado de obras maestras de C., ya que todas superan esta categoría, pero reduciendo los 20 temas citados a los solos tres considerados clásicos, esto es, paisaje, figura y bodegón, pueden considerarse cuadros prototipos la versión de la Montaña Sainte-Victoire de la Galería Phillips de Washington, El hombre del chaleco rojo, en colección privada de Zurich, y el Bodegón con cebollas, en el Louvre. Basten estos ejemplos y su contemplación para decidir cómo C. opera la transformación de los géneros clásicos, haciendo un nuevo paisaje analítico, eliminando el dramatismo del retrato humano y trasladando buena parte de este drama a un novísimo concepto, ennoblecido, de la naturaleza inerte. Cierto es que para llegar a tales triunfos, el artista no podía valerse del impresionismo (v.), sino de su superación personal del movimiento en que había militado y que concluía por hacerse insuficiente para sus metas. Y, en puridad, no fueron alcanzadas por él más que parcialmente. Pero abrían innúmeras posibilidades al inmediato triunfo del cubismo, por obra y gracia de los españoles que se llamaron Pablo Picasso y Juan Gris. Ambos, de gestión inconcebible del gran prólogo cezanniano.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL.:E.D’ORS,Cézanne, Madrid s. a.;J. REWALD, Pan¿ Cézanne, sa vie, son oeuvre, son amitié pour Zola, París 1939; L. GUÉRRY, Cézanne et 1’expression de Pespace, París 1950; B. DORIVAL, Cézanne, París 1952; M. RAYNAL, Cézanne, Ginebra 1954.