Canova, Antonio

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Biografía GER

Escultor italiano neoclásico; n. en Possagno, junto a Bassano (Treviso) 1 nov. 1757, m. en Venecia, 13 oct. 1822.

Primeros tiempos. Pertenecía a una familia de canteros y picapedreros, pero el padre y el abuelo hacían también, a base de piedra, obras de artesanía, especialmente de ornamentación litúrgica. Huérfano de padre, recibió enseñanzas del abuelo sobre el laboreo de los materiales pétreos. De este modo, su temprana formación de escultor le permitió en 1774, a los 17 años, abrir un taller de escultura en Venecia, en el que realizó obras de intención clásica y’ mitológica, como Dédalo e I caro, pero todavía dentro de la tónica del barroco veneciano. Sus visitas al pueblo de Assolo, próximo a Possagno, donde residía su madre, le hicieron conocer al noble Faliero, quien logró para el artista una pensión de 300 ducados, por tres años de permanencia en Roma, con la comodidad y ventaja de residir en el palacio Venecia. En 1779 se traslada a la ciudad pontificia y comienza su actuación con grupos como Teseo y el Minotauro y Hércules y Licas, obras de un tanto forzados dinamismo y herculeísmo que pronto serán superados. En efecto, C. recibe dos encargos trascendentales, nada menos que los sepulcros de Clemente XIII y Clemente XIV. Realiza primeramente éste, en la iglesia de los S. Apóstoles, durante 1783-87, y es obra que sor- prende gratamente por su sencillez compositiva: sólo dos figuras alegóricas, la de la Templanza y la Mansedumbre, la primera sobre el sarcófago, acompañan a la sedente del Pontífice, magnífica escultura, dotada de una energía un poco dura, que por otra parte, jamás poseyó el papa Ganganelli. El monumento sepulcral de su predecesor Rezzonico, esto es, Clemente XIII, en S. Pedro, fue realizado en 1792, y aquí, el Papa está en actitud orante y las figuras secundarias son las de la Fe, la Muerte y dos leones. Pero es común a ambos monumentos la organización de una puerta abierta, que repetirá C. en otros monumentos funerarios y que invita a un sentimiento de iniciado misterio; recurso que ya había empleado el Bernini, como específicamente barroco, en su mausoleo de Alejandro VII, también en S. Pedro! De aquí que haya una continuidad cierta entre uno y otros mausoleos, entre el barroco pleno del Bernini y el aún moderado neoclasicismo de C.

Pero es obvio que sus apetencias de sabor clásico se van haciendo mayores fuera de los muros vaticanos. Sí el movimiento de la Hebe del Mus. de Berlín tiene todavía algo de inequívocamente setecentista (y es natural, puesto que data de 1796), el Perseo con la cabeza (J de Medusa, de 1801 (Mus. Pío Clementino, Ciudad del Vaticano) se diría que inaugura, con el siglo, una nueva estética canoviana, en la que los aromas clásicos se dejan percibir con toda convicción. Piezas de la misma serán, p.ej., Las tres Gracias (1816) en el Ermitage de Leningrado, y, sobre todo, el monumento sepulcral al grabador Giovanni Volpato, en la iglesia de los S. Apóstoles, de Roma, bajorrelieve en el que el artista hubiera deseado plagiar, aunque no lo consigue enteramente, una estela griega.

Estancia en París: los retratos de la familia Bonaparte. Pero, sin llegar hasta fechas tan avanzadas, procede traer aquí un epítome de las relaciones del gran escultor con la familia Bonaparte. C. es llamado a París en 1802 para retratar a Napoleón, y toma numerosos apuntes del Emperador y de su familia, ignorando quizá que esta misión oficial ha de Ser causa de uno de los más fundados motivos de su fama. Aparte los varios bustos del corso, acomete en 1805 su estatua colosal, desnuda y heroica, cuyo barro original se conserva en Londres, en la colección del duque de Wellington. Hasta 1811 no se fundió en bronce la escultura definitiva, por los cuidados del príncipe Eugenio, que hoy puede verse en el centro del patio de la Pinacoteca Brera, de Milán. Estuvo mucho tiempo arrinconada, y sólo se erigió en 1854. Se trata, sin duda, de una obra maestra. Napoleón, en pie, se apoya en una larga lanza con la izquierda y muestra en la derecha una figurilla de Niké alada. Nada hay que objetar a la cabeza, que es la de un Napoleón un tanto idealizado; pero el fuerte, atlético y bien proporcionado desnudo no guarda ninguna relación con el del retratado que sabemos era rechoncho y poco airoso. Con todo, y aunque sea mentira, se trata de una bella mentira. Como retratos de tendencia clásica siguen siendo excelentes los de la madre y esposa del Emperador. Pero, dentro de la misma familia, la obra verdaderamente hermosa es la estatua recostada de Paulina Bonaparte, princesa Borghese, en la villa romana, hoy museo de este nombre. Obra, también, de 1805. Si no nos es desconocida la gran frivolidad de esta dama, sí ignoramos hasta qué punto fuera tan bella y de perfil y formas tan atractivas como las que C. perpetuó. Realmente, se trata de otra idealización. Paulina aparece como Venus casi del todo desnuda, pero muy relativamente clásica. Más bien se diría que C. ha recordado, con deliberación o sin ella, a sus ilustres coterráneos Giorgione y Tiziano. En todo caso, nos hallamos ante una obra maestra, acaso la máxima de su autor. El final de las relaciones de éste con los Bonaparte y con el Imperio francés tendrían, sin embargo, un desenlace bien contrario: en 1815, C. marchaba a París con la misión de rescatar, seleccionar y embalar las obras de arte que Napoleón había rapiñado en Roma, y cumplió el menester la mejor que pudo. Ello le dio ocasión para alargar su viaje a Londres, donde tuvo oportunidad de contemplar los relieves de Fidias en el Partenón ateniense, recién llegados por obra de otro arbitrario raptor, esta vez lord Elgin. Le produjeron una vivísima impresión, y comprendió, un poco tardíamente, que todos sus conceptos acerca de la escultura clásica necesitaban total revisión. Pero acaso hubiera sido mejor este largo desconocimiento de la verdadera estatuaria helénica, cuyo brillo pudo muy bien alterar la evolución natural del artista.

Otras obras de Canova. De 1810 es el mausoleo de Victor Alfieri, en S. Croce, de Florencia, de grande y afortunada sencillez, con sólo la figura de la Tragedia (en realidad, la condesa Albani, que costeó la obra), inclinándose sobre el sarcófago. Otra, de gran empeño, el sepulcro de la archiduquesa María Cristina, en la iglesia de los Agustinos, de Viena, es una gran pirámide en la que se abre una puerta, el motivo de Bemini y del propio C. en los sepulcros pontificios citados, por la que ingresan o se aprestan a entrar figuras femeniles alegóricas, seguidas de un desvalido mendigo; rara aparición, que pudiera hacernos creer en un ramalazo prerromántico del artista, sobre todo cuando el mendigo, aun simbolizando la caridad de la archiduquesa, se despega casi violentamente, en cuanto a estética, de las figuras que le preceden. De 1817 data el sepulcro de los príncipes Estuardos, en el Vaticano, índice de la pluralidad de recursos e imaginación del artista. Ahora nos hallamos ante un obelisco truncado, también con puerta, pero cerrada, ante la que montan guardia dos bellos genios; por desgracia, los bustos en bajorrelieve de los allí enterrados trastuecan de suerte grave la hermosa unidad clásica del monumento. Y, en fin, citaremos de 1817, el cuidadísimo grupo de Amor y Psiquis (Villa Carlotta, Cadenabbia), seguramente la más estrictamente clásico que salió de manos del artista, que, según propia confesión, no hizo menos de 176 obras.

C. había sido un bravo trabajador del mármol, como su padre y abuelo la fueron de la piedra, y poseía medios propios, a no dudar, aprendidos por tradición, sobre cuál fuera el mejor trato de esta materia, como el de, una vez conclusa cada escultura, lijarla con piedra pómez y aplicarle una lechada de cal y ácido que proporcionaba una especial calidad de cosa viva a la superficie esculpida. C. nunca guardó el secreto de estos métodos y los comunicaba a todos sus jóvenes colegas, discípulos o no, debiendo señalarse su buena amistad para con los escultores españoles neoclásicos pensionados en Roma. En su vida privada fue ejemplar: soltero y frugal, muy trabajador, voluntariamente sustraído a discusiones, habladurías y comentarios de críticas, tenía una apostura dignísima, de que es testimonio su busto conservado en el Mus. de Assolo. Curiosamente, tuvo muchos menos seguidores que Bertel Thorvaldsen, y el principal fue su colaborador Antonio d’Esteo Los restantes, Adamo Tadolini, Giovanni Ceccarini, que hizo la estatua colosal del maestro, Carlo Finelli, Giuseppe de Fabris y Carlo Albacini, todos los cuales continuaron, con mucha menor grandeza, la obra del que podemos considerar último gran escultor italiano hasta los días del siglo actual.

J.A.GAYA NUÑO.

BIBL. : C. CICOGNARA, Biografía di Antonio Canova, Venecia 1823; E. QUATREMERE DE QUINCY, Canova et ses ouvrages, París 1836; A.D’Este, Memorie di Antonio Canova, Florencia 1864; A.G. MEYER, Caova, Bielefield 1892; V Malamani, Antonio Canova, Milán 1911.