Camoens, Luis Vaz de

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Biografía GER

Poeta portugués del s. XVI y uno de los mayores de la literatura portuguesa de todos los tiempos.

I. Biografía. Los conocimientos biográficos sobre C. son relativamente escasos, a pesar de haber tenido el poeta desde muy pronto comentaristas atentos (M. Correia, Pedro Mariz y M. Severim de Faria), de existir algunos documentos oficiales de probada autenticidad y de haber divulgado a lo largo de su obra el propio poeta ciertas alusiones autobiográficas. Aunque la genealogía de la fa- milia de C. parece ser bien conocida (unos Camóes oriundos de Galicia, radicados en Portugal como familia noble con pequeñas rentas, a la que perteneció Vasco Camóes, poeta posterior a la última generación de trovadores y recordado por el marqués de Santillana en su Proemio al condestable de Portugal) aún se ignoran el lugar y la fecha de su nacimiento. Dentro de los amplios límites de la primera mitad del s. XVI, parece que el 1524 puede servir de fecha aproximada de su nacimiento, y Lisboa el lugar que ofrece el mayor número de posibilidades para ser su patria chica. Con mayor seguridad se sabe que en Lisboa pasa su infancia y, aunque en la capital portuguesa pudiera haber estudiado, todo parece indicar a Coimbra como el medio en que debe haber realizado sus estudios bajo el amparo del prior del monasterio de S. Cruz de Coimbra y canciller de la Unversidad, tío suyo. .

La ciudad del Mondego, que C. canta con la nostgia y el encanto de un bien perdido, ofrecía, en tomo a 1 fecha en que C. estuvo allí, la posibilidad de oír las canciones de un Vicente Fabrício y de un Pedro Nures y de encontrar como compañero a Jorge Ferreira de Vas celos. Cerca de 1550 C. vive en Lisboa y ya se ha alistado para embarcarse a la India. Es un periódico la existencia del poeta que silencian todos sus primeros comentaristas. Sin embargo, no solamente sus primeros versos; sino también sus primeras cartas nos informan con mucha verdad cómo fue su vida en la capital.

Frecuentaba el palacio real, donde componía versos nos han quedado composiciones suyas que atestiguan incidentes y casos cortesanos. Pero lo más interesante es que esas composiciones permiten aprecia el halo de petrarquismo que informaba la vida y del ambiente palatino de esa Lisboa renacentista. Durante este periodo de existencia áulica y bohemia se produce la expedición a Ceuta, donde C. pierde el ojo derecho certificado en su lírica y que le inmortaliza fisionórnicamente. De esa expedición, según alguno de sus biógrafos castigo por ciertos amores de palacio, quedará para memorizarla una canción "Venid aquí, mi tan seguro cretario..."), y una elegía "Aquella que de amor de desconociendo..."), donde es, por ahora, nulo su entusiasmo guerrero y poco sensible aún su depresión como desterrado. Vuelve de Ceuta y vive de nuevo en Lisboa, F una pelea pública, consecuencia tal vez de su vida hidalgo-poeta espadachín, le conduce a prisión, de c

de sale el 7 mar. 1553, para embarcarse el 27 de mismo mes rumbo a la India, tal vez como una de condiciones del perdón real, ya que es extraño en aquella época la ida a la India de un hombre de letras un puesto asegurado.

De cualquier forma, si este incidente aparta al poeta Lisboa, su experiencia de la India no parece transformarle, así como tampoco su visión de los hombres y de cosas. Las primeras impresiones que envía a Portugal pesimistas y apuntan una crítica de costumbres y de negocios oportunistas, frente al esfuerzo guerrero c debía sustentar todo un imperio. Entre 1553 y 1555 como simple soldado desde Malabar al estrecho.

Meca, y de esas experiencias surge una carta en verso, la conocida y conmovedora canción "Junto a un duro seco, estéril monte...", llena de nostalgia por la mujer que había dejado en Portugal. En la India, en esa In que soporta mal, y donde a pesar de todo comienza a 1 bajar en el poema que había de inmortalizarlo, encuentra en ocasiones la protección que modifica en cierta mala su suerte. El virrey Francisco Coutinho, poeta como intenta ayudarle a rehacer su fortuna al nombrarle fac de Chaul. Pero a pesar de esta protección, C. record; en Os Lusíadas la "pobreza aborrecida", la falta de esperanza, las "miserias" que le asedian durante e: años. En 1556, por un "injusto mando" va a Mac: como "proveedor de los difuntos y ausentes". En 1567 después de 14 años en la India, de una vida duramente soportada, es enviado a Mozambique, donde su existencia no mejora (vive de limosnas) hasta que en 15 regresa a Lisboa. Pero la Lisboa que le recibe no es misma que él había dejado, y es el mismo C. quien abandona.

La miseria de C. en los últimos años de su vida dejado en la tradición un eco profundo. Como recompensa a sus servicios en el Oriente recibe del rey una pensión de 15.000 reis anuales, que P. Mariz, poco después, pero consideraba mezquina. El poeta confiaba alcanzar algunos recursos de las letras. Al terminar Os Lusíadas se propone cantar la empresa africana que el rey D. le ese bastián preparaba, y que terminaría trágicamente: le las Alcazarquivir, celebrando de antemano una "victori quella como medio de obtener algo de la generosidad real. Un documento muy interesante para conocer la amplitud interior de C. son las octavas que dirige al card. D. Enrique, regente del reino, a favor de una pobre mujer presa y condenada al destierro por prostitución en ausencia le las marido, en tiempo de peste y abandonada por todos. C. muere el 10 jun. 1580, y su pobreza es tal que la propia mortaja hubo de ser pedida por limosna, lo que confirma la referencia de Diogo do Couto en su Década VI II" y en Portugal murió este excelente poeta en absoluta 10 de pobreza".

2. Poeta del amor y de la naturaleza. Parece prudente, distinguir, siguiendo a H. Cidade, tres capas en sus composiciones: la que se produce como continuación India Cancioneiro Geral de García de Resende (1516) donde la presencia de Petrarca apunta sensiblemente en la resolución de la problemática del amor y fundamentalmente análisis de sentimientos que aún deben mucho casuística medieval. A esta capa se superpone otra constituida por temas y formas donde la presencia de Petrarca y de los petrarquistas ibéricos, como Garcilaso o Boscán e italianos, como Tasso y Sannazaro, es más notoria. A la formación de esta capa camoniana no es ajena la contribución de autores clásicos como Virgilio, Horacio 1567, u Ovidio: es la época clásica de uno de los muchos poetas del s. XVI. La última capa podría estar formada a partir de la expresión de las realidades del drama de 1567 existencia vivido por el poeta. Sin embargo, si de 1 es la modo general C., como ya se indicó, vive como hombre la los estados morales que el poeta metamorfosea en temas líricos, en algunos casos se puede encontrar un tema inverso.

En su extensa producción lírica (168 sonetos, 158 cantigas, 91 letrillas, 10 canciones, 7 elegías, 13 odas, 4 octavas, 1 sextilla, 8 églogas, obras éstas de atribución incontestable, aunque se pueda encontrar una. u otra oscilación de atribución), además de los modos de formación que se indicaron, hay temas y tópicos que se repiten, que se alían de maneras diferentes y que establecen una profunda unidad sincrónica. La transformación del amador en la cosa amada hasta el punto de sentir y sufrir como ella fue elaborada por C. en diversos grados de verdad poética desde el simple juego de quien glosa el dolor de una sangría en el cuerpo amado, hasta la meditación de un alma que se transforma en otra por "virtud del mucho imaginar" y que, por eso, queda poseído de ella como la "idea" está en el "pensamiento". La lección de la filosofía platónica, aprendida por las glosas de las escuelas y de los comentarios de Ficcino y de L. Hebreo, no es extraña a este modo de concebir la metamorfosis de quien ama, y que contribuye poderosamente a la espiritualización del amor y de la mujer en la obra camoniana. Y por eso, en cierto sentido, el "ideal de Laura" es la realidad dominante en la poesía Iírica de este poeta que la siente en el "mover de ojos blando y piadoso", en el "reposo gravísimo y modesto", en la "presencia moderada y graciosa" de la mujer amada. Pero esta realidad no se opone, antes se completa, como lo que A. J. Saraiva llamó el "ideal de Venus", que el poeta recibe de la literatura antigua y de los italianos del Renacimiento, dándole, sin embargo, trazos de su visión personal a través del cliché del vocabulario tópico de los cristales, de las perlas, de las rosas, del oro y diamantes.

Junto a esta naturaleza de elementos tersos, clásicos, aparece en la obra de C. la naturaleza como realidad objetiva y diversa que muchas veces confraterniza con el alma del hombre, pero curiosamente y de un modo bastante generalizado en la poesía camoniana es la belleza humana la que confiere belleza a la naturaleza sensible que la rodea, generalmente, como en los cuadros de la época, el paisaje de fondo tan presente y amorosamente cultivado es poco más que un medio de engrandecer las bellezas de la mujer amada, la figura del primer plano. Con todo, en algunos casos la naturaleza es también tratada como tema independiente, como objeto de primer plano, como harán siglos después los románticos de escuela. Aunque también la naturaleza preocupa al autor de Os Lusíadas como elemento de inteligencia. Cualquier lector del poema épico recordará la cuidadosa atención concedida a la astronomía ya la descripción de fenómenos de la naturaleza. Poeta del amor y de la naturaleza, C. advierte la variedad característica una de las facetas que los une- y que resulta de la perspectiva dramática desde la que C. observa la vida: la mudanza, la insensata mudanza de la vida. En parte, este tema constituye una exploración de su experiencia como hombre de "estrellas infelices" que un día, al meditar sobre sus "errores", su "mala fortuna" y el "amor ardiente", sentía "tan presente / el gran dolor de las cosas que pasaron" que le "enseñaron / a deseos dejar de ser contento" ( Obras completas, Soneto 140, p. 536).

Esta idea se presenta en su obra lírica como una conclusión, ya que la mudanza de los seres y de las cosas comenzó por ser un tópico que permitía en las buscadas relaciones de semejanza y contraste entre la mudanza de la naturaleza y la mudanza del alma los más variados juegos de poesía ya través de ellos liberarse del dolor, de ese dolor concreto ocasionado por las mudanzas de tierra, estado, costumbres, vida de desterrado y de desheredado de la fortuna. Sin embargo, y esto constituye un título más de gloria de la concepción camoniana del mundo, el poeta consigue sobrepasar la propia perspectiva de las mudanzas personales para determinarse en la mudanza de la vida en sí misma. "Sobolos rios que vao..." un poema célebre en redondillas es el resultado de esa meditación, que concluye por el insofismable fluir de los seres y de las cosas que desemboca en la muerte, tema que le preocupa y que resuelve por la esperanza de la unión eterna del cuerpo y alma en Dios. De un modo general, el lirismo camoniano implica un esfuerzo de superación y profundización del petrarquismo inicial de donde parte, superación que engloba toda una ascética, no sólo en relación al amor, sino también en relación a la propia felicidad personal.

3. Os Lusíadas. C. era ya un "excelente poeta" cuando en 1570 publica Os Lusíadas, el poema que debería consagrarlo. Al realizarlo, concretaba uno de los más constantes anhelos de las armas y de las letras portuguesas de su tiempo y anteriores. El asunto escogido por C. para su poema, dividido en cuatro partes tradicionales de diez cantos con 1.102 octavas, es la historia de los lusíadas (término creado por el humanista A. de Resende), es decir, de los descendientes de Luso, los portugueses. Sin embargo, el acontecimiento central del poema, que mantiene en cierta medida su unidad y el interés de la acción, es el viaje de descubrimiento del camino marítimo a la India por Vasco de Gama. Un viaje marítimo como el de los héroes griegos y latinos, pero a propósito del cual el héroe cuenta parte de su historia, es decir, la del pueblo al que pertenece, ya que la otra parte es narrada por Paulo da Gama, por Júpiter y Venus. El poema de C. se desarrolla en tres planos: el plano de los héroes del viaje, el de los héroes de la historia de Portugal evocados por él, y el de los dioses de la mitología, que desempeñan un papel importante. Los dos primeros planos pertenecen a la historia, al pasado, y tal vez por eso asumen las pro- porciones de una majestuosa galería de retratos y de recuerdos de batallas y esfuerzos para crear, conservar y ensanchar una nación y un pueblo. Pero están muertos, pertenecen por lo general al dominio de las cosas memorables: apenas los grandes amadores y alguna que otra figura secundaria podrían ser actuales. El único plano animado por el dinamismo psíquico es el de los dioses que protegen (Venus, Júpiter) o contrarían (Baco, Neptuno) la acción de los portugueses. La mitología consigue, así, contribuir poderosamente a valorar la unidad e interés de la acción del poema camoniano.

Lo que confiere un interés especialísimo a Os Lusíadas es, además del tratamiento nacional y renacentista de los aspectos formales del poema épico, los valores estilísticos con que expresa su concepción del mundo: el verso oratorio de los discursos de Nuno Alvares Pereira (IV, 14-19), del Viejo de Restelo (IV, 94-104) e Inés de Castro (III, 118-139), en formas exactas que se grabaron en la memoria colectiva nacional; la evocación de la belleza femenina; el maravilloso arte del ritmo que se adapta a las impresionantes descripciones de las batallas (IV, 27-44) y de los fenómenos marítimos (VI, 70-80; V, 18- 23), o la evocación de figuras alegóricas como el gigante Adamastor (V, 37-60), o la descripción evocadora del paraíso de la Isla de los Amores (IX, 52-92). Todas estas magníficas cualidades son reforzadas por la preocupación de construir una enciclopedia naturalista que fundamente y ensanche, como un gran telón de fondo, la unidad del poema. Para conseguirlo, C. describe regiones y fenómenos mal conocidos y situaciones extrañas, pondera impresionistamente circunstancias dramáticas de los viajes marítimos de su época, como el escorbuto (V, 80-83), la tromba marina (V, 18-23), con una precisión digna de los grandes pintores naturalistas de su e tiempo.

4. Repercusiones del poema camoniano. Desde muy pronto el poema camoniano tuvo gran repercusión en el mundo culto de su tiempo. En Italia, T. Tasso hace referencia en un soneto Vasco, le cuí felici ardite antenne"-; España, además de los elogios de Cervantes, lo ve traducido por D. Gómez de Tapia (Salamanca 1580) y por e Benito Caldera (Madrid 1580) aún antes de la muerte del poeta, y otra traducción de H. Garcés (Madrid 1591) 1 garantiza la fama del poeta heroico y confirma la consagración de los primeros momentos. Su poesía lírica, las í Rimas, conocida en 1595 y 1598, elevó su prestigio y extendió aún más su difusión por Europa, contribuyendo ( eficazmente a esta fama Lope de Vega y Baltasar Gracián, que fomentada la corriente de cierta unidad cultural, reforzada entonces por una política orientada a la unidad, ayudan a divulgarlo como autor hispánico. En el s. XVII aparece, además de la edición latina (1622), la traducción inglesa (1654), debida a Fanshawwe, y en el siglo siguiente se hacen traducciones en francés -Duperron de Castera (1735), La Harpe y D’Harmilly (1776)-, !!lemán (1774), ruso (1788), italiano -C. A. Paggi (1658), A. Gazzano ( 1772)- y polaco ( 1790), además de una nueva traducción en inglés por Mickle ( 1776), distinta de la versión anterior, así como una nueva edición en castellano. La afición en el s. XVIII a la literatura de viajes contribuyó poderosamente a la divulgación del poema camoniano, así como a su asimilación e influencia. El s. XIX, heredero en cierta manera del gusto por lo exótico, ve sobre todo en el poema de C. la obra del genio perseguido y desventurado. Datan de este periodo’ las traducciones del poema al sueco (1838), al danés (1830) y al húngaro (1865). España lo traduce una vez más en 1818 y de nuevo en 1934 y en 1955. A veces estas traducciones se acompañan de ciertas polémicas; en alguna de ellas intervienen, como nombres más importantes, P. Rapin y Voltaire.

5. El teatro camoniano. Nos queda hablar del teatro camoniano. C. escribió las comedias Anfitrioes, EI-Rei Seleuco y Filodemo. El teatro de C., aunque sea tal vez la parte más modesta de su producción literaria, ocupa un lugar preeminente en el teatro portugués del s. XVI. En efecto, EI-Rei Seleuco y Filodemo están más cerca de la estructura teatral de Gil Vicente (v.) que Anfitrioes, obra calcada de Plauto y que parece procedente del teatro escolar. Además, el teatro camoniano puede, con su epistolario, subrayar con más nitidez aspectos de su personalidad que los que ofrecen las Rimas. En Anfitrioes, que sigue de cerca el Amphitrio de Plauto, C. desarrolla librescamente una especie de filosofía del equívoco que es revalorizada por la lección del excelente empleo de la redondilla mayor y de la galantería áulica del Cancioneiro Geral de García de Resende y por el aprovechamiento de algunos de los procesos teatrales de Gil Vicente.

Para H. Cidade, que ha estudiado a C. como pocos, lo más interesante de la obra camoniana es la manera como c. imita al poeta latino aportuguesándole el espíritu y, naturalmente, camoniándole la forma. EI.Rei Seleuco se basa en una historia griega contada por Plutarco en la Vida de Demetrio, pero la fuente más directa son los Trionfi de Petrarca. El gran interés de esta comedia en un acto es el análisis psicológico (a veces con una intensa atención psicoanalítica) de los estados sentimentales de algunos de sus personajes. Filodemo es una comedia novelesca que trata de los amores de un hidalgo portugués que tal vez andaba por los reinos de Dinamarca", amores palaciegos que tienen su paralelo en unos amores vividos en un ambiente campestre. En un caso y en otro la diferencia social de los enamorados es la base de la intriga, en la que no falta, como en las obras anteriores, una fina observación psicológica. Este interés camoniano por la observación psicológica y por la filosofía del amor es, tal vez, el rasgo fundamental que diferencia y separa su teatro del de Gil Vicente, mucho más atento e interesado en el análisis de los tipos y de las instituciones sociales.

JOSÉ A. DE CARVALHO.

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