Bourdelle, Antoine

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Biografía GER

Escultor francés, n. en Montauban en 1861, m. en Vésinet, cerca de París, el 1 oct. 1929. Hijo de un ebanista y educado por su padre en esta artesanía, llegó a dominarla y a superarla de modo tan evidente que no le sería difícil ingresar en la Escuela de Bellas Artes de Toulouse. En 1884, Montauban y Toulouse se unen para lograr el envío del joven a París, con una beca en la Escuela Superior de Bellas Artes. Aquí, sucesivamente discípulo de Falguiere, de Dalou y de Carpeaux, no deja de ser retenido en sus ansias de expresión estilística en favor de una perfección técnica que va dominando hasta la saciedad.

Pronto tendrá lugar un encuentro inevitable y provechoso, el de B. y Rodin, que origina una colaboración de la que acaso desconozcamos siempre los términos exactos. Años después de la muerte del maestro, B. se jactaría de que, en tanto estuvo a su lado, él fue el taIlista, mientras que Rodin no tocó ni una sola piedra; por el contrario, los incondicionales de Rodin reducen en mucho esta afirmación. Sea como fuere, B. ha sido un auxiliar precioso del gran escultor, y, puede ser que por escapar a su influjo cada día más absorbente, empezaba a buscar un derivativo y una expansión en un patrón un poco menos tiránico, esto es, en Grecia. No quiere decir ello que anulara lo aprendido junto a Rodin, sino que procuró, leal y correctamente, deshacerse de un influjo que le hubiera convertido en mero epígono. Este es el primer triunfo de nuestro hombre, ayudado en todo momento por su rica, opulenta formación artesana. La obtención del estilo propio no va a requerir sino una arquitecturación del dinamismo, en la que Rodin - es de creer que muy premeditadamente por parte de B.- va a jugar un papel muy secundario con respecto a la extraña familiaridad que le aportan, Grecia por un lado, la Edad Media por otro: factores que coadyuvan a una de las expresiones netamente monumentales del siglo. Si no es sencillo, ni aun para sus compatriotas, dictaminar cuál haya sido el momento cronológico, ni cuál la obra en que por vez primera se hace visible esta feliz coordinación, sí sabemos todos el nombre de la pieza maestra que alentaron, y que no es otra que el espléndido Hércules arquero, de 1909, en el Mus. Nacional de Arte Moderno, de París. Obra muy divulgada mediante incontables reproducciones, bellamente fundida en bronce dorado, no suelen darse a conocer sus medidas, mas ya sin conocerlas, el espectador se arriesga de buena gana a entenderlas gigantescas. No tanto. La altura es de 2,48 m., y la anchura, de 2,36; pero es muy lógica la sensación advertida porque, delante del original, se creerían falsas y reducidas tales dimensiones. Es muy posible que la extraordinaria figura peque de efectista; puede ser que el ímpetu del héroe al tender el arco haya sido llevado hasta el último esfuerzo de su tensión muscular. No importa; se trata de una de las más auténticas obras maestras de la escultura temprana de nuestro siglo, válida tanto para entender toda una vasta orientación como para definir a B. Lo de la orientación toca directamente al nombre del yugoslavo Iván Mestrovic, que tanto debe a B., y lo de la definición ayuda a conocer el repertorio humano y mental de éste.

Cuando su discípulo Auricoste asegura que "llevaba consigo el sol y un cortejo de dioses en el que no es seguro que él no estuviera", se deja llevar por una leal y legítima admiración, pero no exagera demasiado, porque el propio B. habló de, por lo menos, cuatro dioses familiares. Del primero, de su padre, había adquirido el sentido de la arquitectura; del segundo, uno de sus tíos, "Hércules tallista de piedras, aprendí a escuchar la roca, a componer derechamente siguiendo los consejos de la piedra". Aún habla de su abuelo materno, tejedor, maestro en hacer ver los misterios de las tramas y de los colores, y de un cuarto dios, un antepasado pastor de rebaños y tocador de siringa. Entonces, idealmente, B. ha ido remontando más y más generaciones de dioses familiares hasta encontrar al griego desconocido - de Egina o de Delfos- que le ha dictado el asombroso y fiel arcaísmo de su Hércules arquero, al que no nos sorprendería hallar entre las reproducciones de un volumen didáctico sobre arte griego. Así, una vez realizado el felicísimo hallazgo, no tendría el maestro sino que continuar sus aciertos en conjuntos como los bajorrelieves del Teatro de los Campos Elíseos, de París ( 1912) - ejemplo de decoración escultórica perfectamente adecuada al monumento de que es parte-, o a los grupos conmemorativos de que se hablará más adelante. Porque antes de pasar a ello, conviene matizar un tanto lo comenzado a apuntar acerca del arcaísmo de B. No se trata de un arcaísmo deliberado, con el que mal podía aspirar el artista a comenzar seria y dignamente el siglo, sino, a lo que creemos, una suelta, una puesta en libertad de su primer estilo (familiar, paternal, abiselado, dócil a la gubia del ebanista que va empujando la madera) en reacción contra lo que todavía le quedase de impresionismo rodiniano. B. no dejaría de mirar con algo parecido a ira obras como aquel Beethoven, máscara trágica, de 1901, que tan estrechamente se asemejaba a lo normal en su gran maestro y patrono. La consecuencia del premeditado viraje sería un afilarse de labios, narices, párpados, etc., tanto menos artificial y rebuscado puesto que respondía a sus primerísimos aprendizajes. (Curiosamente, razonablemente, esa misma había sido la evolución estilística de la estatuaria griega clásica, trasladando facturas de la talla en madera xoánica a la posterior en piedra o mármol, lo que legitima esta otra aparente búsqueda de estilo). Así, cuando se habla de la escultura de B. como un brote expresionista aparte del alemán, no se falta a la verdad, porque acaso no quepa soñar pieza más expresionista que el Hércules arquero o la Salo, mas no deben olvidar las razones de técnica que ya obligadamente contribuyeron al resultado. Además, en toda una serie de bustos-retratos en bronce - los del Doctor Koeberlé, Anatole France, Sir James Frazer, Auguste Perret, el Autorretrato de 1925, etc.- B. no hace ostentación de estilo, y se limita a quedarse en un realismo moderado, muy noble, de gran ponderación de tendencias; el Autorretrato tiene, inclusive, algo de la estatuaria del Próximo Oriente. En la gran plenitud de B., lo inadmisible sería el aferramiento a una sola cuerda estilística, y dado que practica indistintamente la escultura en bulto redondo y en bajorrelieve, la pintura y el dibujo, que no se ciñe a la esclavitud de un solo y único medio expresivo, fácil en subyugar y amanerar, conserva, conservaría hasta el fin de su fecunda vida, toda la potencia de dicción y de sinceridad deseables.

Las opiniones, bien aceptables, de que mucho más que clásico fuera romántico, como su paisano de Montauban, Dominique Ingres, de quien también hizo un interesante busto, acaso nos ayuden a concluir de entender al gran estatuario, a sus obras y a sus recursos inventivos. Si la dinámica del Hércules se va acallando un tanto, otras dotes salen a luz, como el condensado lirismo de que es ejemplo el suntuoso Monumento al general AIvear, en Buenos Aires; son varias las grandes figuras - La Fuerza, La Libertad, La Victoria, etc.- que lo integran, y cada una de las cuales es por sí misma un acierto de expresividad; pero el bulto principal, la estatua ecuestre del general, con un casi mitológico caballo que resume infinitas posibilidades bélicas, resulta ser una de las grandes y magistrales creaciones novecentistas en el campo tan fértil y por lo común tan fracasado de la estatuaria ecuestre.

Otros monumentos bourdellianos de largo trabajo fueron el dedicado a Mickiewicz, en París, y el dedicado a Los mineros, en Montceau-les-Mines. En fin, falta por mencionar la enorme Virgen de Alsacia, de 1920-22, no sin puntualizar que el gran escultor atendía a estos enormes encargos, casi solo, en unos vastos y numerosos (unos 20) talleres del Impasse du Maine. Allí nos lo describe el marchante Gimpel como "un hombrecito... con acento del Midi. Una barbita y un bigote salen griseando de su piel, una piel que se diría africana. Ojos marrones, pupilas muy pequeñas, muy precisas, muy animadas. Habla mucho...". Ya vimos con cuánta unción le describía otro de sus discípulos. Y aún podría agregarse el buen, el óptimo recuerdo que de él conserva otro discípulo y amigo, el gran pintor español Daniel Vázquez Díaz. Justamente, porque B. fue una de las más honradas luces de la escultura europea del s. XX.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL. : F. FOSCA, Bourde/1e, París 1928; A. BOURDELLE, La matiere et l’esprit dans l’art, París 1952; P. DESCARGUES, Bourdelle, París 1954; A. BOURDELLE, Écrits sur l’art et la vie, París 1955; E. AURICOSTE, Bourdelle, París 1955.