Bernini, Giovanni Battista Lorenzo

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Biografía GER

1. Significación. Se trata de la más genial y más representativa figura del arte barroco y la que expresó de manera más patente el sentimiento de la religiosidad triunfante de la Contrarreforma; pues con su obra arquitectónica, urbanística y escultórica impuso el gesto dinámico y grandilocuente con que la Iglesia católica se manifiesta en toda la ciudad de Roma. Entroncando directamente, con la tradición clásica romana y renacentista y recogiendo de las mismas el tono de imperial grandiosidad, B impone sobre ellas su voz elocuente y vibrante que resuena con más clamorosa rotundidad. Es verdad que la monumental cúpula de S. Pedro es todo un símbolo del espíritu cristiano de la Roma papal; pero la expresión de Migue Ángel en ella es de síntesis y de una elevación que mira sólo hacia el cielo, mientras que las voces del B. se dirigen a todos los hombres en general. Su temperamento., a la vez sensual y fervoroso, le permitió, llegado a la plenitud y equilibrio de ambos sentimientos, utilizar los recursos de la sensualidad para conmover hondamente alcanzar esa aspiración esencial del arte cristiano de llevar a través de lo humano y sensible al mundo de lo espiritual e infinito. Si el barroco entraña en la esencia de su estética el sincretismo expresivo, en el B. se realizó de hecho la unión de todas las artes. Así, si su genio se expresa esencialmente a través del escultor, del arquitecto y del urbanista, no podemos olvidar que fue también excelente pintor y además hombre de teatro, con tales dotes que, según sabemos, pudo ofrecer al público una ópera, realizando él la escenografía, inventando las máquinas de la tramoya, componiendo la música, escribiendo el libreto y construyendo el teatro donde se daba la representación. Esta actividad explica mucho no sólo de sus recursos expresivos, sino también de su pensamiento y sentido de la vida. Como síntesis de su significación podemos decir con uno de sus últimos críticos Howard Hibbard que fue "el último de los luminosos genios universales que hizo de Italia el centro artístico e intelectual de Europa durante más de trescientos años".

2. Formación del escultor: de lo clásico a lo barroco. Hijo de un escultor de origen florentino, n. en 1562, y de una madre napolitana, el B. vio la luz en Nápoles el 7 dic. 1598. Su padre, Pedro, había trabajado antes en Roma y en el S de Italia, pero en su formación contaba esencialmente la tradición florentina, sobre todo del arte de Juan de Bolonia cuyas complicaciones manieristas no sólo se acusan en su escultura, sino que también cuentan en el comienzo de la del hijo. En Nápoles dejó Pedro una de sus mejores obras, la Virgen de la Cartuja, que testimonia ese influjo. Por razones del trabajo pasó a Roma cuando tenía su hijo unos ocho años, pero ya despierta la vocación del escultor, que junto al padre y aquel ambiente diríamos precipitó el desarrollo de sus geniales dotes haciendo de él uno de los más precoces artistas de todos los tiempos.

Sabemos por los antiguos biógrafos -Baldinucci y su propio hijo- que de niño se entregaba el día entero en el Vaticano a dibujar sin cesar todo lo que le atraía de esculturas antiguas y de las pinturas de Miguel Angel, Rafael y Julio Romano. También admiraba entre los pintores próximos a Aníbal Carraci y especialmente a Guido Reni. Estas preferencias se completarán más tarde con las de Rubens, Van Dyck y Velázquez. Hablan dichos biógrafos de obras hechas a los ocho años; pero con seguridad parece ser la primera conocida el pequeño grupo de 1615 representando a Júpiter niño con la cabra Amaltea y un fauno, donde resplandece ya su brioso plasticismo y su gusto por los efectos de calidades. El sentido realista aquí patente se acentúa, aunque con técnica algo tímida cercana al estilo paterno, en la cabeza del obispo Santonio en Sta. Práxedes, obra de esa fecha y anuncio de sus grandes retratos posteriores.

El card. Scipione Borghese descubrió pronto en el joven escultor un verdadero tesoro. Así sus primeros trabajos importantes serán para la Villa Pinciana del cardenal pero ya había atraído la atención de toda Roma con sus pequeños mármoles de S. Lorenzo y S. Sebastián. En éste le vemos recordar la Pietil de Miguel Angel y acomodarse al esquema manierista de la línea serpentinata, pero mostrando en el tratamiento del desnudo más blandura y efectos pictóricos que denuncian al escultor barroco. Aún extrema más este rasgo en el S. Lorenzo, aunque acuse el recuerdo del Galo moribundo. Su primera gran escultura quizás en colaboración con su padre es el grupo de Eneas llevando a Anquises seguido del pequeño Ascanio realizado entre 1617 y 1618. Aunque de cierta verticalidad y con un sentido del grupo al estilo de Juan de Bolonia figuras comienzan a moverse con naturalidad; pero sin su característico dinamismo.

Los trabajos se suceden con rapidez. De 1619 es su famoso David, una obra maestra en la que el barroquismo se impone en todos sus aspectos. La figura se representa en el momento decisivo en que toda ella se mueve cimbreante como un arco, para disparar la piedra contra Goliat en el que clava fijamente su mirada, mordiéndose el labio con expresivo gesto de fiereza. De este mismo periodo son los bustos del Alma bienaventurada y el Alma condenada - hoy en la Embajada de España-, donde se ofrece también el gusto por la expresividad extremada y en este caso violentamente contrastada. Marcan un momento de tránsito en su tendencia expresiva. Con análoga significación ofrece el Neptuno con Glauco, que hizo para coronar una gran fuente de la Villa del Montalvo. En la figura del dios todo es dinamismo de fuerzas disparadas que se realizan con una concepción pictórica de las formas. Pero al año siguiente ese ideal más plenamente en el Rapto de Proserpina. Su comparación con el antecedente de Juan de Bolonia es expresivo de lo que separa la rígida complicación con el antecedente manierista y la violenta espontaneidad barroca. El dios gigantismo y fiereza lleva en sus brazos a la delicada jovencita cuyo llanto e inútiles esfuerzos por desprenderse hacen resaltar aún más la tierna belleza frágil de sus blandos miembros que ceden en su morbidez por la presión de las enérgicas manos de su raptor. El virtuosismo técnico del artista se recrea amorosamente en estos efectos de contrastes como si manejara tonalidades pictóricas como las empleadas por Rubens en temas análogos.

Por este camino el artista avanzará aún más en el polo y Dafne, hecho también para el card. Borghese y con el que diríamos, cierra su periodo de temas que nos hacen más expresiva la mitológicos que nos hacen más expresiva la evolución de lo clásico a lo barroco. Representa el instante preciso en que Apolo persiguiendo a la Ninfa toca con sus dedos su cuerpo que instantáneamente comienza a transformar en laurel. Sabiamente, el movimiento del grupo se encauza con ligera curva hacia arriba, quedando más en alto la Ninfa que se escapa como empezando a flotar sus miembros en frondosas ramas de laurel. Si en el grupo se descubre un sentido clásico en la bella corrección ideal del desnudo y el ímpetu barroco en su dinámico movimiento y exaltada expresividad, también parece anunciar por su finura la sensibilidad frágil y voluptuosa del rococó.

3. El retratista. En contraste con esos tipos ideales el B. ofrece una serie de retratos del más intenso realismo, aunque servida por una misma técnica de sentido pictórico. Y, junto a las bellezas sensuales antes exaltadas, vemos en esos retratos asomar a veces un sentimiento devocional que descubre al escultor religioso. Así, una dura espiritualidad de asceta resplandece en el gesto del cardenal Montoya iglesia de Montserrat- y una honda expresión mística inunda el rostro piadoso del cardenal Belarmino en el Gesu de Roma. Si B. sabe descubrir la intimidad de cardenales, papas, nobles y reyes, también nos descubrirá la suya propia en el retrato de su amante Costanza Buonarelli, esposa de un modesto ayudante. Con gesto que chocaría en su tiempo, B. levantó por sus encantos de mujer a esta humilde hija del pueblo, confesando, al recoger esa belleza, su debilidad y su pecado. Pocas veces se ha conseguido reflejar en el mármol la vitalidad y la emoción desbordante de la belleza juvenil presentada en tan espontánea visión. No olvidemos ante sus efectos pictóricos que el artista en su época media pintó en abundancia. Los cuadros de medias figuras y sus magistrales autorretratos demuestran estas dotes, tan excepcionales que alguno de éstos podría confundirse con obras de Velázquez. Como típico autor del barroco logró la exaltación de la individual único en visión natural de figura sorprendida en su vivir, con una profundidad e intensidad que le hace el primer escultor retratista de su tiempo. Su concepto del retrato vale por toda una doctrina del género y hasta de toda la plástica del barroco. Su fuerza realista no procede de una observación quieta y minuciosa del personaje, sino de saber sorprenderlo en su vivir. Cuenta su biógrafo Baldinucci cómo procuraba recoger aquellas cualidades propias del individuo, pero atendiendo, no a lo secundario, sino a lo más bello y expresivo. Para ello hacía que los personajes no quedasen ante él inmóviles, sino que les hacía andar y conversar. Vemos patente esta teoría sobre todo en sus extraordinarios retratos del cardenal Borghese y de Inocencio X. Sus bustos de Luis XIV, de Francisco de Este, del caballero T. Baker y de Richelieu realizan un tipo de retrato heroico barroco, que hace compatible el realismo y la idealización de actitudes y aparato externo que les hace cobrar ímpetu acorde con una arquitectura y con un sentido teatral de la vida.

4. Las grandes obras del escultor arquitecto en la iglesia de S. Pedro. Antes de realizar muchos de los bustos citados el B. inició sus trabajos en la iglesia de S. Pedro, que continuarían hasta sus últimos años. La ilusión que de niño manifestó a Aníbal Carracci, de ser él quien resolviera el problema de completar el interior de la basílica, se le presentó de hecho cuando fue elegido Papa con el nombre de Urbano VIII Maffeo Barberini. Con él inició una íntima amistad cual no consiguió nunca otro artista con un pontífice. Casi todas las obras que realiza en la basílica se enlazan, como si obedecieran a una gran concepción punitiva, que a su vez supone el buscar la más plena valoración de la cúpula. Si no fue un plan previsto totalmente, sí fue una idea que se desarrollaba cada vez con más grandiosidad artística y simbólica. Hasta entonces el B. había realizado obras que respondían sólo a la expresión personal y que lo mismo pudieron crearse allí que en otra ciudad. A partir de este momento su arte se vincula profundamente a Roma; no tanto a un paisaje cuanto a la historia y al espíritu de una ciudad que en esos momentos extrema su llamada de atracción a la humanidad toda. Lo primero que realizó en la basílica fue el gran baldaquino, una obra importante en la historia de la morfología del barroco y decisiva en la estructuración simbólica y espacial del conjunto del templo. Lo comenzó en 1624 con varios colaboradores entre ellos el joven Borromini que deja la huella con su estilo en la coronación, Grandioso por sus proporciones - unos 30 m,- y de enorme fuerza plástica, por su traza dinámica y por los efectos del material bronce, y dorados destaca potente, pero sin ocultar la visión del conjunto y desempeñando una función esencial: en el movimiento espacial de la gran nave. Recoge inmediatamente la atención del que penetra en el interior atrayéndole hacia sí como punto central, y, cuando se acerca él, le impulsa a dirigir su mirada hacia la gran cúpula que todo lo corona.

En esta obra, B., con expresivo sentido histórico, se inspiró para sus columnas salomónicas en las que ornaban el antiguo altar de S. Pedro. Su acierto genial estuvo en darle a la obra aquella gigantesca proporción y enorme vibración plástica sustituyendo los rígidos entablamentos arquitectónicos por una especie de galerías de cortinas con borlones que parecen estar moviéndose y con una aérea coronación, encuadrada por cuatro ángeles mancebos. Más adelante el artista completará su obra en el crucero con los nichos y tribunas que construye en los cuatro pilares de la cúpula donde se albergan cuatro importantes reliquias: el lignum crucis, la lanza, el velo de la Verónica, y el cráneo de S. Andrés, En relación con ellas están, los nichos las esculturas de S. Elena, Longinos, y de los santos citados. El B. sólo labró la de Longinos, que es de una trepidante actitud heroica que le hace clamar impetuoso de gesto y de movimiento como un gigante. Pero todo fue ideado por él atento al efecto plástico que da vida y movimiento a los macizos pilares y al sentido alegórico de la cúpula, que en el conjunto simboliza a Cristo. Así, según Sedlmayr, si ésta representa al Hijo y el cupulín que la remata a Dios Padre, B. completó la simbología trinitaria colocando la paloma del Espíritu Santo en el centro del interior del baldaquino, proyectándose sobre el altar en que oficia el Papa; o sea, con la referencia a S. Pedro arranque de la Iglesia católica. Los cuatro pilares con sus figuras y reliquias se incorporan así a la simbología de la Cruz en la que se asienta la representación del Hijo.

Durante el pontificado de Urbano VIII el B. siguió trabajando para la basílica; primero realizó el monumento de la condesa Matilde -1635- y más tarde -1642-47- el mausoleo para el propio Papa, donde su barroquismo de composición y el efecto de combinación de mármoles se intensifica. Por último, realizó uno de los dos campanarios con que iba a quedar encuadrada la fachada de Maderna, conforme a una idea del proyecto de Sangallo. Era una obra de original movilidad barroca que nada restaba al efecto de la cúpula; pero al aparecer unas grietas en la fachada se lanzó contra él la acusación de una posible ruina. El advenimiento de Inocencio X -1644- que hizo huir de Roma a todos los Barberini protectores del artista, creó a éste una situación muy difícil. A pesar del injusto del ataque tuvo que demoler lo construido. Como comentario de ese triste episodio se lanzó a tallar La Verdad desvelada por el tiempo, grupo que quedó sólo en la figura femenina, quizá el mejor desnudo del escultor y uno de los de más vitalidad de todo el barroco. Con su arte tan original y seductor logró pronto el favor del nuevo Pontífice, quien confesaba que era imposible no sentirse atraído por las obras del B. y no lanzarse a realizar sus proyectos. La obra con que triunfó fue la gran Fuente de los cuatro ríos, en la Plaza e Navona. Durante este pontificado -1647-53- el B. reviste de ornamentación barroca el interior de la gran basílica.

Con la subida al trono pontifical de Alejandro VII un antiguo protector del artista- éste encontrará una ocasión más para desarrollar su arte. En realidad el templo estaba ya ultimado, pero es entonces cuando se realizan las dos grandes obras que lo completan con efectos aún más extraordinarios: la Silla de S. Pedro -1656-65- y la gran Columnata. Fueron realizadas paralelamente, y aunque la primera se terminó dos años antes. La plaza quedó sin un trozo que la hubiera cerrado en el centro dejando intencionadamente dos accesos laterales, en contra de la equivocada visión que modernamente se le ha dado con una avenida central que impide el efecto de sorpresa en que pensó el B. Este meditó largamente su obra. Rechazó el proyecto anterior de plaza rectangular y después también abandonó el de la planta circular, adaptando finalmente la elíptica o, mejor dicho, formada por dos arcos de círculo cuyos centros quedan distanciados. De esta manera, funcionalmente, se favorece el poder contemplar desde ella la tribuna de las bendiciones y artísticamente se logra una visión de pleno enlace con la gran cúpula, pues al estar el gran ámbito unido con la fachada por líneas divergentes, queda ésta, no como el término fijo de la plaza, sino como algo cambiante, mientras que la cúpula, inalterable en su visión, por su forma circular, se ofrece siempre, visual y simbólicamente, como término de todo el gran conjunto. La columnata, de enorme fuerza arquitectónica, se ofrece como los brazos de la Iglesia que se abren para recoger al pueblo cristiano; y, más aún, coronada toda ella por una inmensa serie de santos se completa el sentido religioso, como veía Sedlmayr Epocas y obras artísticas, 11, pág. 38-, pues "el conjunto de estas imágenes presididas por las estatuas de los Apóstoles y de Cristo en la fachada, representan de una manera plástica el orbis sanctus de una forma espacial y temporal".

La solución del ábside de la cabecera fue otro acierto genial, pues concebida la iglesia para tener el altar en crucero, quedaba tras él una inmensa nave cuyo vacío podía resolverse sólo con otro altar, como los de los brazos laterales. Acertó el B. dedicándolo a S. Pedro, en grandioso monumento que albergase la reliquia de la silla en que predicaba el santo. Sus recursos en todas las artes se desplegaron a través de los más varios materiales, mármoles, bronce y estuco, incorporando además acierto de genio la visión luminosa de ventana. De la dificultad supo conseguir un efecto teatral apoteósico. Sobre altos pedestales colocó cuatro colosales figuras Santos Padres, y sobre éstos se ofrece la silla con la reliquia. Pero el gran efecto del conjunto se logra con el agitado torbellino de nubes, ángeles y rayos que se desborda impetuoso desde la alta ventana en que vuela el espíritu Santo, como si sorprendiéramos el descender de Cielos sobre el templo. Otro gran trabajo le fue encargado en 1663: la construcción de la Scala Regia. Había que rehacer la existente en un espacio estrecho e irregular; pero también aquí consiguió la solución genial de grandiosidad y riqueza al recinto angosto. Crea espacio interior con columnata y bóveda de medio cañón, interrumpida con un descanso iluminado, con progresivo estrechamiento para aparentar mayor profundidad. Una especie de arco triunfal da acceso a la escara, como en una embocadura teatral. También realizó tumba del citado Papa, aún más extremada y atrevida su barroquismo que la anterior de Urbano VIII, pero la Silla de S. Pedro y la Columnata son las obras que coronan simbólica y plásticamente la construcción de la basílica.

5. Escultura y arquitectura religiosa. Paralelamente a los trabajos citados realizó también el B. importantes obras de arquitectura y escultura. Su labor en la terminación de los palacios Barberini y Odeschalchi fue decisiva, si bien lo más original y potente junto a la novesiva naturalista de sus fuentes, como la de los Cuatro ríos la del Tritón -1640- son sus esculturas religiosas. de señalar que la felicidad de su vida de matrimonio iniciada en 1639- vino a serenar sus pasiones juveniles y a intensificar su religiosidad. A los años de desgracia citados corresponde la Capilla Cornaro -1646- la iglesia de S. María de las Victorias. El efecto del conjunto centrado por el grupo de la Transverberación e S. Teresa es uno de los mayores logros del ilusionismo barroco y del arte de todos los tiempos. Hay que hablar e teatralidad, pero en el mejor sentido de la palabra: emocionarnos con algo extraordinario que sucede ante nosotros. El retablo se proyecta en curva hacia adelante como una embocadura tras de la cual descubre, bajo una mágica luz amarillenta, el grupo, suspendido en el airé sobre nubes, de la santa, que cae como desmayada en el gozoso sufrir que acaba de producirle en el corazón eI dardo de un ángel, que con él en la mano la mira sonriente. Nunca el mármol ha servido una intención expresiva con una mayor riqueza de efectos plásticos.

Toda la figura de la santa la envuelven las gruesas telas del hábito y, sin embargo, la barroca agitación de esos pliegues nos hace sentir mejor que bajo ellos hay un cuerpo que pesa y cae en total anonadamiento, que condensa el ligero temblor de la boca y los ojos entreabiertos, cual si dejara escapar el aliento de su alma que "vive sin vivir en sí". La blancura del mármol y la luz amarillenta le presta una especial emoción de hecho sobrenatural. A un lado y otro de la capilla, en unos balcones --como palcos teatrales- se asoman los miembros de la familia Cornaro, como si verdaderamente estuviesen contemplando un hecho extraordinario. Y al levantar la vista se refuerza más la sensación de que algo real ocurre, pues la bóveda está invadida por ángeles entre nubes que, como señalaba Hibbard, nos hacen pensar que de ese grupo procede el que ha herido a Teresa.

Aunque el B. realizó extraordinarias esculturas religiosas, sólo en el Tránsito de la Beata Albertoni logró expresar el sentimiento religioso con esa intensidad emoción comunicativa. Antes había hecho otras esculturas llenas de vigor plástico y honda expresividad, como las de Daniel y Habacuc de S. Maria del Popolo, la Magdalena y el s. Jerónimo de la catedral de Siena y los airosos Angeles del Puente de Sant Angelo. Pero en esa obra de vejez -1675-, aunque sin la frescura de técnica de la S. Teresa, la emoción religiosa de resonancia personal es, si cabe, más honda e íntima, cual si su alma devota se hubiese conmovido por él mismo al pensar en la muerte. La beata, sobre el lecho, situada en un camarín tras el altar bajo luz de ventana oculta que la destaca con vigor en la penumbra del pequeño recinto, nos impresiona al entrar en la capilla como si asistiéramos al supremo momento en que el alma de la religiosa escapa de su cuerpo, convulso en los últimos latidos del corazón que parece quiere detener con sus temblorosas manos.

La mayor actividad del arquitecto corresponde al pontificado de Alejandro VII, quien, además de lo ya dicho, le encargó las iglesias de Castel Gandolfo -1661- y de Ariccia -1664-. Pero su más original creación es la iglesia de s. Andrés del Quirinal trazada en 1658, la obra preferida del B. Sin desligarse del clasicismo pues recuerda al Panteón, su profunda originalidad le concepción de planta elíptica con la tensión dinámica de estar centrada en el eje menor la erige en verdadera joya del barroco. Así, al penetrar en su interior, luminoso de mármoles y estucos, nos encontramos de frente próximos al altar mayor, que queda tras un pórtico de curvado y roto frontón, al fondo del cual vemos descender con la luz que cae desde arriba un torrente de nubes y ayos como ángeles portando un lienzo con el martirio del apóstol. El efecto teatral se impone como en todo su mejor arte.

5. Su fama en Europa. Aunque las grandes obras del B. están hechas para Roma, de donde no salió salvo en su viaje a París, su fama se extendió por toda Europa en forma no lograda por ningún otro artista, a excepción de Miguel Angel. Reyes y poderosos buscaron sus obras, sobre todo de retratos, pagando por ellos cantidades extraordinarias. Así, con esfuerzo y esplendidez, consiguieron le hiciera sus retratos Carlos I de Inglaterra -1636-, Duque de Este y Richelieu -1641-. Luis XIII y Mazarino hicieron todo lo posible por llevarlo a París. Lo consiguió en 1665 Luis XIV para ejecutar un proyecto sobre el Palacio del Louvre. Entonces hizo el busto del monarca. El proyecto - lo más barroco en arquitectura civil ideado por el B., con su fachada de curvas y contracurvas, no llegó a realizarse. Así lo procuraron hábilmente los arquitectos franceses, alegando que no era arquitectura francesa, aunque fuera bueno para Roma. Las razones que dio Colbert fueron otras, pero aquéllos quedaron tranquilos y se aprovecharon de ideas suyas como se ve en la gran fachada del Palacio de Versalles. También la corte española sintió la seducción del arte de B. En Italia la reina Mariana de Austria recibió deI Papa un Crucifijo de bronce que identificó Tormo con el existente en el Colegio de los frailes de El Escorial. No olvidemos que aquél hizo el dibujo para el monumento de Felipe IV en S. María la Mayor. La relación del B. m Velázquez debió favorecer el paso a Madrid de algunas obras. En el Palacio de Oriente se conservan dos pequeños bronces dorados representando a Hércules ya firmados y fechados, respectivamente, en 1643 y 1645, Más tarde -ca. 1676- debió realizar la pequeña tatua ecuestre - también en bronce- de Carlos II, en Museo del Prado, con toda seguridad proyecto para un monumento. En el movimiento del caballo, haciendo una corbeta, guarda relación con las que hizo de Constantino y de Luis XIV, según el tipo fijado por Tacca y vitalizado por Velázquez. La fama del B. no decayó en ningún momento de su larga vida. Como se dice en la inscripción colocada en la casa en que m. el 28 nov. 1680, ante el "se inclinaron Papas, Príncipes y pueblo". En verdad su arte fue para todos y reflejando en él todo: lo humano lo sobrenatural.

EMILIO OROZCO.

BIBL. : F. BALDINUCCI, Vita del Cavalier G. L. Bernini, Floren- l 1682; S. FRASCHETTI, Bernini, Milán 1900; M. REYMOND, Bernin, París s. a; V. MARTINELLI, Bernini, Milán 1953; WITTKOWER, Gian Lorenzo Bernini, The Sculptor of the Roman roque, Londres 1955; H. HIBBARD, Bernini, Londres 1965; NIÑO, Bernini en Madrid, "Archivo Español de Arte", 1945.