Bermejo, Bartolomé

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Biografía GER

Personalidad y estilo. Pintor español n. en Córdoba en fecha ignorada, pero probablemente dentro del segundo cuarto del s. XV. No se conserva noticia alguna de su permanencia en Andalucía, ni su estilo permite considerarlo formado con ningún primitivo cordobés conocido en la actualidad. B. debió salir pronto de su patria y formarse fuera de España. Su supuesto aprendizaje con el gran maestro portugués Nuño Gonçalves, el autor del políptico de Alfonso V del Museo de Lisboa, no llega a ser del todo convincente. Tal vez su semejanza se deba más a una cierta comunidad de temperamento. Aunque B. pueda haber conocido la obra del maestro portugués, su formación debió de hacerla en los Países Bajos sin seguir decididamente a ninguno de sus maestros. Sus figuras hacen pensar a veces en un D. Bouts, en el que al sentido de la fuerza se sobrepusiese casi siempre el de la elegancia de aquél.

B. olvida su patria y sólo en 1490, al final de su carrera, nos dice, en el marco de la Piedad de la catedral de Barcelona; que es cordobés. En una ocasión se le menciona como Bartolomé de Cárdenas, pero en los documentos contemporáneos se le llama insistentemente Bermejo, nombre que él latiniza en sus obras firmadas, convirtiéndolo en Rubeus. B. es pintor que, como hijo de su época en España, sigue las normas generales del estilo naturalista flamenco. Personalmente es artista enamorado de la monumentalidad y de la fuerza. Sus personajes, en general, se imponen por su grandiosidad, y por la sensación de estabilidad que producen. Su interés por la fiel interpretación de la calidad de las cosas, de clara estirpe flamenca, le lleva a crear en este aspecto algunas de las obras más perfectas del s. XV. Como típico artista español de esa centuria gusta de pintar cuadros en los que el efecto de riqueza sea uno de sus principales valores, y debido a ello, conserva los fondos de oro como era frecuente en la Península, y contra lo que sé acostumbra en Flandes e Italia en la segunda mitad del siglo. Es curioso, sin embargo, observar que con frecuencia emplea un nimbo transparente de rayos, en lugar del de superficie dorada continua, No obstante, al igual que sucede a su contemporáneo Pedro Berruguete, este gusto por la riqueza, y, consiguientemente, por los tradicionales fondos de oro, nos descubre en alguna de sus obras una atracción tal vez no menos intensa por los interiores con efectos de perspectiva. Y, sobre todo, no debe olvidarse que nos ha dejado uno de los fondos de paisaje más amplios e importantes de la pintura española anterior al 1500.

Su obra. Las noticias documentales más antiguas lo presentan en Daroca, para donde pinta, en 1474, el S. Domingo de Silos del Mus. del Prado. Es la obra donde el pintor nos ofrece en forma más extremada su afán de monumentalidad y fuerza, y su gusto por los efectos de deslumbrante riqueza. Sentado en un trono dorado y tachonado por ricas taraceas moriscas, se nos presenta rigurosamente de frente. Su rostro, lleno y con la mirada fija, está definido por planos vigorosamente acusados que se dirían labrados en madera a golpes de hacha. La mitra, cuajada de pedrerías, luce sobre el nimbo de rayos luminosos, que transparentan las moriscas taraceas del fondo. B. tuvo que permanecer algún tiempo en Aragón. Su influencia en la pintura aragonesa del último cuarto del s. XV fue decisiva, hasta el punto de que sin su presencia no podría explicarse el estilo de varios pintores de esa escuela. De su paso por Valencia da fe otra obra maestra, el S. Miguel del pueblo de Tous, hoy de propiedad particular inglesa. Está firmado "Bartolomé Rubeus" y es la obra que al aparecer en el mercado internacional hace años, cuando no se conocía bien al pintor, produjo un verdadero desconcierto por su primerísima calidad y la desorientación de la crítica para asignarlo a alguna escuela conocida. Sobre fondo de oro se destaca la figura del arcángel, de un alargamiento y elegancia que no se diría hija del mismo autor del S. Domingo de Silos y que, por el contrario, hace pensar en los cánones de D. Bouts. El retrato del donante es excelente, y las vestiduras y espada de éste un alarde de interpretación de calidades y cromáticamente un regalo para la vista. En el Tránsito de la Virgen del Mus. de Berlín, nos ofrece en cambio un interior profundo en cuyo último término una ventana deja pasar la luz para iluminar una lámpara de cristal, todo ello con esa sensibilidad poética que distingue a los primitivos maestros holandeses. Como en otras obras. suyas, emplea letreros hebraicos. En la Virgen con el Niño de la catedral de Acqui, en Italia, imagina a María sobre un bello fondo de paisaje, ya sus pies el donante, cuyo rostro impresiona por su realismo e intensa expresión. Estos dos valores, paisaje y retrato, adquieren pleno desarrollo en la gran tabla de la Piedad donada en 1490 por el canónigo Luis Desplá, a la catedral de Barcelona. El paisaje, con línea de horizonte muy alta y que recrea la mirada del espectador desde el primer término hasta el fondo, es grandioso y está concebido con tal unidad, que, como en las de Patinir, no precisan de la historia figurada para construir una obra pictórica completa. Tiene algo del sentido de la grandiosidad del paisaje eyckiano, y algo del sentido anecdótico del paisaje flamenco de los años en que fue pintado. El cuerpo del Cristo muerto sobre las piernas de María es de un profundo dramatismo. El retrato del donante, con su expresión grave, es tal vez el más realista de los producidos por la pintura española anterior al 1500. Esta obra de B. en la catedral de Barcelona es testimonio de su estancia en la ciudad catalana. Como cinco años más tarde cobra el dibujo de la Vidriera de Cristo y la Magdalena, aún conservada en la capilla bautismal de aquel tiempo, es presumible que su permanencia en Cataluña duró varios años. Es posible que aún residiera en ella en 1498, pero desde luego, después de esa fecha no existen más noticias de su vida. Aunque no tan intensa como en Aragón, la huella del estilo de B. en algún pintor catalán es también indiscutible.

La obra conocida de B. no se limita a las pinturas citadas. Una muy bella comparable en calidad a las anteriores, es la S. Engracia del Mus. Gardner de Boston, en la que la santa, ricamente vestida y con un aparatoso tocado, aparece en un trono de finas taraceas moriscas. Un trozo de la historia de la prisión de S. Engracia, conservado en la Colegiata de Daroca, obliga a pensar que, lo mismo que el S. Domingo del Mus. del Prado, el retabIo, cuya tabla central fue seguramente la S. Engracia del Mus. de Boston, fue pintado también para aquella ciudad aragonesa. De él debió formar parte además el Prendimiento del Mus. de San Diego y la Flagelación, de propiedad particular madrileña.

De otro retablo proceden cuatro pinturas repartidas entre el Mus. de Cataluña, que posee Quebrantamiento de los infiernos y la Resurrección, y el lnst. Amatller, también de Barcelona, donde se conserva el Te Deum y la Ascensión. E. Tormo ha supuesto que formaron parte de una serie de historias pascuales más numerosa, cuya composición principal pudo ser el Santo Entierro, el Calvario o acaso la Transfiguración. El Quebrantamiento es tema que arranca del evangelio apócrifo de Nicodemus recogido en la Leyenda Aurea. Especialmente curioso es el tema de la mujer cuya lengua es atravesada por los demonios. El llamado Te Deum es iconográficamente excepcional. El Salvador, seguido por los Padres del Limbo, en primer término Adán, Eva y David, penetra en una sala cuya pradera la convierte en escenario paradisiaco, para dar las gracias al Crucificado, cuya cruz sale del árbol del Paraíso, haciéndose así eco de la leyenda medieval, según la cual la Cruz del Gólgota se hizo de la madera de aquel árbol. Los tres ángeles de la parte superior leen el comienzo del Te Deum. El Santo prelado escribiendo del Inst. de Arte de Chicago, como la Dormición de la Virgen de Berlín, dejan ver el interés del pintor por los escenarios con diversos términos y luces. Sentado el prelado en rico trono gótico dentro de una habitación con una bella lámpara de vidrio como la de la pintura berlinesa, se ve al fondo el ángulo de un claustro con un religioso y, más en la lejanía, una pequeña habitación con otro ante un fuego. Este tipo de escenario, lo mismo que el amor con que interpreta las puertas entreabiertas de la sala y del pupitre, y los libros e instrumentos que se encuentran sobre éste, confirman la formación flamenca del pintor. La identificación del santo ofrece dificultades. Se le ha supuesto S. Agustín, pero en opinión de algunos es un santo benedictino. El ave de negro plumaje que aparece en segundo término, y el compás que se encuentra sobre el pupitre podrían hacer pensar en S. Domingo de la Calzada, relacionando el ave con uno de sus principales milagros y el compás con sus construcciones, identificación que, en cambio, no facilita la mitra que corona la cabeza del santo. Aunque la calidad no es muy alta, recuérdese, por último, la Adoración de los Reyes de la Capilla Real de Granada que tiene pintada al dorso una Santa Faz. La vidriera de la Aparición de Cristo a la Magdalena, de la catedral de Barcelona para la que B. entregó un dibujo en 1495, no parece que lo siga fielmente. Aunque no es imposible admitir que en esa fecha B. dibujase una pilastra renacentista decorada con un candelabro, sí resulta muy difícil creer que hubiese abandonado radicalmente la manera flamenca de plegar los ropajes para adoptar los renacentistas. Los modelos humanos tampoco son los suyos.

D. ANGULO IÑIGUEZ.

BIBL. : E. TORMO, Bartolomé Bermejo, "Archivo Español de Arte y Arqueología", Madrid 1926; J. GUDIOL, La pintura gótico española, en Ars Hispaniae, IX, Madrid 1947 55.