Barroco VI. Musica. MÚSICA

Categoria:

Música

En el b., lo mismo que en el clasicismo, es necesario distinguir entre la edad o periodo b., delimitado históricamente, y el barroquismo como constante dentro de la música europea. Lo primero será mejor delimitarlo estableciendo antes lo segundo como capítulo permanente de dialéctica con la voluntad de clasicismo. Damos la siguiente descripción de la tendencia barroca, insistiendo en que la terminología orsiana, si supone una plena aceptación de la Morfología de la Cultura, como esencia o al menos como método, no implica, en cambio, aceptar una copia de su planteamiento desde las artes plásticas ni mucho menos aceptar los ejemplos propuestos por el maestro: predominio del público sobre la comunidad, audición determinada por una gran carga emotiva que tiende a rebasar la capacidad expresiva de la forma, predominio de la libertad sobre la forma. Esa dialéctica puede darse dentro de un mismo compositor y casi es necesario que se dé como garantía de riqueza interior y de fecundidad, y basta pensar en el ejemplo, realmente cimero, de Juan Sebastián Bach (v.). El matiz fundamental de diferencia está en ese más y en ese menos que supone a la vez el paso de la comunidad al público, más de emotividad, menos de comprensión formal, o sea, tendencia a separar la inspiración de la técnica. Bastan unos ejemplos: el paso de los trovadores a los juglares, el paso de la polifonía eclesiástica al oratorio, el paso de la ópera cortesana a la ópera de público, el paso del salón a la gran sala de conciertos. Visto así el proceso, con la inevitable exageración que trae consigo todo esquema, el Romanticismo, el siglo de la música, es el capítulo triunfante de la constante barroca sobre la voluntad clásica, pues cada una de las características descritas adquiere importancia decisiva precisamente por la conseguida espectacularidad en todos los campos que en nuestro tiempo llega hasta el mismo lied y antes a la más estricta música de cámara.

Lo que se llama históricamente b. en música se suele presentar desde Monteverdi hasta el clasicismo vienés. En esa línea vemos el b. como una decisiva ampliación de la comunidad de los oyentes hasta hacerse casi público. Ese tránsito se verifica primero y primariamente a través de la ópera, del melodrama. La polifonía renacentista, su prolongación hasta las consecuencias más expresivas del madrigal, se creaba e interpretaba dentro del ambiente cortesano. Aunque el melodrama precursor y el ya granado de Monteverdi se compongan para acontecimientos de solemnidad cortesana, el hecho es que la humanización de la ópera (v.) trae como consecuencia la asistencia no de un grupo de invitados sino de millares de asistentes que rompen todas las barreras: es el público. Tanto Venecia como Hamburgo, ciudades libres no cortesanas, empujan decisivamente el camino hacia el teatro público. Se oye con menor, con muchísimo menor interés técnico, pero con una mayor carga emotiva: es éste el barroquismo que determina el melodrama italiano. La influencia se nota hasta en la música eclesiástica: es barroquismo crear una música, la del oratorio, para el templo separado del culto, música de meditación y no de participación que tendrá la misma fuente, que el melodrama: primacía de la inspiración melódica inseparable del texto y de una situación de los personajes, caminando a su lado a lo largo de toda la evolución. Desde el melodrama del norte de Italia, hasta la ópera bufa napolitana, situando en medio el oratorio romano, la intervención de un público no músico pero apasionadísimo, movido directamente por la melodía, se hace característico de la época barroca. Ocurre un proceso paralelo con la música instrumental a través de la primacía del violín, que en tanto en cuanto es primacía melódica, motor para la creación de orquesta numerosa y ocasión de gran lucimiento virtuosístico, ingresa de lleno en la característica barroca.

Diverso es el signo en el b. alemán. Debe tenerse en cuenta que la música italiana, salvo en alguna corte especialmente puritana y en la española, se hace rigurosamente música europea: cultura francesa y melodismo italiano; recuérdense estas dos facetas en figura tan significativa como la de Federico el Grande de Prusia, que son apoyo constante de la sensibilidad barroca y esto incluso en músicos tan específicamente alemanes como Schutz y, sobre todo, Telemann. Ahora bien: a través del órgano luterano y de grupos pequeños de música instrumental, la búsqueda de la dimensión de profundidad, característica del b., se verifica originalísimamente apoyándose en formas contrapuntísticas, inasequibles como tales al auditor, pero vivas en tanto en cuanto su complejidad está postulando un enraizamiento psicológico, doble realidad que ha recreado magistralmente Hermann Hesse en algunos de sus relatos. Sin entender esa corriente, a la que luego se juntará un casi fenómeno de masas como es el pietismo, no puede entenderse a Bach como resumen de lo barroco, resumen que aparece en la misma caligrafía reproducida como especialmente significativa por el historiador Walter Goetz. La juntura de todas las inspiraciones en Bach, la melódica a la que no es extraña la influencia de italianos como Vivaldi (v.), la contrapuntística a través del monumento de sus fugas, la instrumental y tímbrica e incluso la rítmica, no deben hacernos olvidar esa característica de "publicidad" del barroquismo; aun quitando exageraciones a la tesis de Albert Schweitzer y de André Pirro, es evidente que el simbolismo y el descriptivismo en la obra de Bach juegan un papel importantísimo en lo que llamaríamos audición emotiva. Las grandes cantatas, las Pasiones de Bach, buena parte de su música de órgano, es música eclesiástica del luteranismo, pero por su longitud y por su intensidad aparece no como sirviendo á un culto sino dotada, diríamos, de directo "sacramentalismo". Con menos horizonte, no deja de ser significativa una realidad que impresiona profundamente a Mozart (v.) en su primer viaje a París: la diferencia, decisiva en cuanto a emotividad, entre el concierto cortesano, sin más, y el llamado concierto espiritual.

Todo lo anterior se transmigra y se transfigura desde los hijos de Bach hasta el llamado clasicismo vienés, del que es heredero Beethoven (v.) y con el que abre la puerta al Romanticismo a través de la identificación entre desarrollo musical y desarrollo psicológico. Sin entrar a examinar el Romanticismo (v. ROMANTICISMO VI), cuya importancia exige algo más que capítulo aparte, sí debemos decir para rematar el estudio de esta constante que, después de la contribución importantísima que supone la Estética de Hegel, se pueden elegir, dentro de una cierta identidad de doctrina, dos maneras de plantear la cuestión: o se pone como eje la dialéctica clasicismoromanticismo (no debe olvidarse, p. ej., la gran novedad de la temática amorosa introducida por los trovadores) y se puede llamar a un Monteverdi (v.) o a un Vivaldi compositores románticos (nadie se ha escandalizado de que el. S. Agustín de Las Confesiones sea visto como primer romántico), o se ve en el Romanticismo, con su específica singularidad, la más potente y granada expresión del barroquismo. En todo caso, siempre es necesario distinguir el barroquismo de ciertos fenómenos estéticos de decadencia que son típicos del exceso y de la aglomeración; ver el barroquismo a través de la primacía de lo ornamental es un error y basta para considerarlo así recordar al rococó como epígono ya decadente del b., como epígono será, respecto al barroquismo de la edad romántica, siglo y medio más tarde, la longitud desmesurada y la aglomeración típicas de un Ricardo Strauss (v.).

FEDERICO SOPEÑA.

BIBL.: