Barroco V. Arte.2. en Iberoamérica. ARTE

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Arte

Arquitectura. Dada la variedad y complejidad del fenómeno barroco, resulta un poco difícil concretar los rasgos comunes para toda Iberoamérica. Está en discusión la personalidad del b. iberoamericano; unos dicen que éste presenta rasgos diferenciales, otros afirman que se trata de una prolongación del europeo y, más concretamente, del español. El dinamismo característico de este estilo llega a incurvar los muros de edificios diseminados por todo el área iberoamericana, aunque no son muchos. El b. en la América hispana supuso la acentuación de ciertas constantes hispánicas como la portadaretablo, en la que suele compensarse la falta de dinamismo de los muros, sobrecargando de manera abrumadora la decoración de ciertos elementos que llegan a perder su estructura. La mayor originalidad de este estilo consistió en adoptar un nuevo orden arquitectónico, el estípite, elemento prestado por la carpintería, al que se dio carácter monumental.

Respecto a la aportación iberoamericana, es preciso hablar del llamado b. mestizo, aunque este término y su significado se hallan en tela de juicio. Este estilo arquitectónico, en opinión de los Mesa, se desarrolló entre 1680 y 1780, en una faja de terreno que va de Arequipa hasta el lago Titicaca, y de allí pasa a Bolivia, donde ocupa todo el altiplano; casi toda la región está en una zona que sobrepasa los 3.500 m. de altitud. En términos generales, la arquitectura barroca mestiza consiste en la aplicación de una decoración singular a las formas estructurales europeas, y muestra esquemas espaciales arcaizantes. Esta decoración no busca el claroscuro, según es norma en el b. contemporáneo, ya que es de carácter arcaizante y planiforme, conservando la modalidad barroca del horror vacui. Según los Mesa, es probable que las "diferencias con el estilo de origen se deban a un punto de vista distinto, que responde plenamente a la sensibilidad indígena". Bien evidente resulta que lo que interesó a los creadores de la arquitectura barroca mestiza fue la decoración, cuyo repertorio responde a tres grupos fundamentales: flora y fauna tropicales americanas (papayas, piñas, papagayos, etc.), elementos de origen renacentista (sirenas, mascarones) y motivos precolombinos (máscaras, pumas, etc.). A ello hay que añadir la decoración de columnas báquicas, y los símbolos cristianos y españoles. Los ejemplos más característicos son los templos de S. Lorenzo de Potosí (1744), Santiago de Pomata, S. Francisco de La Paz y la iglesia de la Compañía de Potosí, entre otros muchos.

Como en España, gran parte de las plantas barrocas fueron inertes, pero hay una serie de ejemplos preclaros que acusan dinamismo: la capilla del Pocito (1777-91),

obra del mexicano F. Guerrero, responde a influencia borrominesca, aunque la inspiración de la planta procede de un templo romano perdido, que Serlio alcanzó a conocer en parte; otro ejemplo mexicano fue la desaparecida iglesia de S. Brígida (1740-44), creada por el ingeniero L. Díez Navarro, al que se atribuye la iglesia del hospicio de San Vicente, en El Salvador, y que repite casi el modelo mexicano citado; en la misma ciudad de México hay un ejemplo anterior, del s. XVII: es la iglesia del Carmen, en Santo Ángel, obra de fray Andrés de San Miguel (15771644). De planta ovalada es la iglesia limeña del Corazón de Jesús (175866), atribuida a C. de Vargas; un jesuita anónimo diseñó ca. 1753 la iglesia del convento de S. Teresa, en Cochabamba (Bolivia), con planta de forma trebolada; en la estancia jesuita de Altagracia, en Córdoba (Argentina), los muros se curvan por la presión del crucero; y, finalmente, en Lima hay un caso insólito, el colegio de S. Tomás (1783), que tiene un claustro circular, único en América.

Ya se ha indicado que la fachadaretablo es una de las constantes del b. iberoamericano; sus antecedentes españoles se encuentran en el gótico final de la Península. En Iberoamérica, el gusto por la portadaretablo alcanzó mayor auge por el desarrollo que tuvo el espacio sacro; la liturgia, siguiendo quizá una tradición precolombina, se exteriorizó y dio un especial dinamismo al ambiente urbanístico. Sería ingenuo pensar que tales fachadas son simplemente la versión de un ejemplar de madera; hay en ese hecho, como ha indicado Palm, la intención consciente o subconsciente de hacer transparente la fachada y de anunciar desde lejos la visión del retablo. Al proyectar hacia fuera el interior de la iglesia, el camino que conduce a ella se convierte en una especie de nave ideal, con lo que aumenta la irradiación del monumento arquitectónico. La aversión del indígena americano a encerrarse en espacios abovedados explica sin duda el mayor interés de los espacios exteriores sobre los interiores. Sería interminable la enumeración de todos los ejemplares. Por lo que respecta al Perú, se indican las fachadas de la catedral y de la iglesia de la Compañía, ambas en el Cuzco (mediados del s. XVII), y de S. Francisco de Lima (ca. 1670). En Guatemala, la Merced.

Es muy significativo que en el México del s. XVII haya textos que incluyan el concepto de fachadaretablo, y así, al referirse a la catedral, hablan de los "retablos de las portadas", pero los ejemplos más conocidos son los del Sagrario de la misma catedral. La tendencia española de agrandar los retablos, que parte de Churriguera (v.), llegó en México al paroxismo al convertir el estípite en elemento básico de estas máquinas, especialmente en la escuela de la capital mexicana; al extenderse a las provincias, el estípite complicó de tal manera los retablos que éstos perdieron su valor para convertirse en mera decoración abstracta. Lorenzo Rodríguez (v.) fue el primero en sacar al exterior el elemento que G. Balbás había monumentalizado; él logró crear en las portadas del Sagrario de México una arquitectura de fuertes impresiones, que, con sus valores mágicos, sustituía el prestigio de los cultos. ancestrales (Chueca). Entre los numerosos ejemplos mexicanos se pueden citar La Valenciana (1788), el Carmen de San Luis de Potosí (mediados del s. XVIII) y la catedral de Zacatecas (1740-55).

Escultura. Durante el primer cuarto del s. xvii los seguidores de Martínez Montañés (v.) imponen la nueva estética del realismo en Iberoamérica, quedando pocos artistas al margen de esta corriente. De los montañesinos que van a América los más importantes son P. Noguera, L. Ortiz de Vargas, A. de Mesa y G. de la Cueva. Al desaparecer esta tendencia, la escultura entró en decadencia y sólo la escuela quiteña presenta a los maestros Legarda (v.) y Caspicara (v.), que dieron su personal versión del rococó.

Pintura. Con respecto a la pintura barroca en Iberoamérica hay que tener en cuenta el hecho de que en el segundo tercio del s. xvii se extiende por casi toda ella la influencia zurbaransca, gracias a los envíos de obras del maestro sevillano y de su taller. S. de Arteaga fue un discípulo directo de Zurbarán (v.) que llevó a México su estilo vigoroso, lleno de fuerza plástica; el zurbaranista mexicano más representativo fue J. Juárez (v. JUÁREZ, FAMILIA), pero la culminación del tenebrismo la representa B. de Echave Rioja (v. ECHAVE, FAMILIA). Común para toda América fue la influencia de los grabados de Rubens, lo que se debió principalmente no a una preferencia estética, sino a la política de la Iglesia de la Contrarreforma. El periodo culminante de la pintura iberoamericana corresponde a la época comprendida entre 1650 y 1750. Hay una serie de maestros, que, aunque ellos lo ignoren, tienen vínculos comunes con el grabado flamenco y la escuela sevillana: en México C. Villalpando (v.); en Colombia, G. Vázquez de Arce y Ceballos (v.); en Ecuador, M. de Santiago (v.) y N. de Goríbar (v.); en Perú, D. Quispe Tito (v.); y en Bolivia, M. Pérez de Holguín (v.). La personalidad de este último es quizá la más recia del arte colonial. El quiteño Goríbar está dentro de la corriente zurbaranista, aunque recibió por medio de los grabados otras influencias. Quispe Tito parte de los grabados flamencos para crear una "manera" que acaba dando personalidad a la pintura cuzqueña (v. CUZQUEÑA, ESCUELA). Las influencias murillescas las personifican los dos pintores más importantes de Quito y Bogotá: M. de Santiago y G. Vázquez de Arce respectivamente. El mexicano C. Villalpando llevó el b. al paroxismo, con su imaginación vigorosa y colorista que tanto le acerca a Valdés Leal (v.). Las fuentes grabadas europeas le ayudaron a conseguir efectos barrocos.

SANTIAGO SEBASTIÁN.

BIBL.: P. KELEMEN, Baroque and Rococo in Latin America, Nueva York 1951; F. CHUECA GOITIA, Inrariantes de la arquitectura hispanoamericana, "Rey. de Occidente" 38, Madrid 1966; VARIOS, Encuesta sobre la significación de la arquitectura barroca hispanoamericana, "Bol. del Centro de Investigaciones Históricas y EstéticasD 1, Caracas 1964; 1. DE MESA y T. GISBERT, Contribuciones al estudio de la arquitectura andina, La Paz 1966.