Atonalidad MÚSICA

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Música

Es imposible dar un idea general de la a. sin referencia a su término contrario de tonalidad (v.). Ésta consiste en el sistema de relaciones existentes entre los diversos grados de una escala determinada; relaciones que a pesar de haberse hecho imprescindibles en la música occidental durante los últimos 500 años, no obedecen (según Rameau) a un hecho dado por la naturaleza exterior, sino a la necesidad de dictar unas leyes con las que hacer comprensible una estructura musical.

Por su parte, el término a. es bastante ambiguo y en muchos casos inadecuado, ya que se presta a un malentendido al designar dos cosas diferentes: de una parte el fenómeno general ajeno a la tonalidad, de otra un periodo muy característico y determinable históricamente de la producción musical de la Escuela de Viena (Arnold Schónberg, Alban Berg y Anton Webern).

La música atonal en sí tiene su origen en numerosas composiciones del s. xix en las que, aproximadamente a partir de Wagner (y más tarde en Mahler, Reger, Strauss y otros) se suspende la tonalidad en muchos pasajes sustituyéndose por una progresiva cromatización o una continua modulación y alteración de acordes que no deja percibir la atracción de una tónica, cuando menos auditivamente, ya que al análisis suele resultar todavía un plan tonal, si bien ampliado y con escasa funcionalidad acústica. De la música atonal se comenzó a hablar ya antes de la aparición de la Escuela de Viena, puesto que se empezó a considerar como tal todo sistema musical que se apartara de la tonalidad clásica. Así la escala de tonos enteros de Debussy fue considerada como atonal, y esta consideración es correcta, al menos desde el punto de vista de la armonía funcional. Hay que advertir de cualquier forma que el término es notablemente incorrecto llegando a ser en algunos casos e idiomas francamente incongruente (por ejemplo en alemán); sin embargo se ha popularizado de tal forma que ha suplantado a la expresión suspensión tonal, que sería más correcta.

La génesis histórica de lo que hoy día se considera atonalismo hay que buscarla en la primera etapa creadora de Arnold Schónberg (v.) En 1905 termina el autor su Cuarteto en re menor op. 7, obra que de un modo general puede aún conceptuarse como tonal, si bien en ella las suspensiones tonales son numerosas por el carácter perpetuamente modulante de la obra y sus gigantescas dimensiones. Un año más tarde aparece la Sinfonía de cámara op. 9, verdadero hito en la historia de la a. por su tema de cuartas ascendentes tan apartado de la usual disposición en terceras de la armonía clásica. Sin embargo, el tema de cuartas en esta obra reduce su papel real al de temática formal sin llegar a informar el plan tonal de la obra que sigue ligada grosso modo a la armonía funcional. Un paso más lo constituye el Cuarteto n° 2 en fa sostenido menor op. 10, en el que se emplean sistemáticamente intervalos no pertenecientes al plan armónico que destruyen paulatinamente todas las relaciones preestablecidas. En el último movimiento de la obra la situación se ha hecho ya más tensa, pues aparecen intervalos como la novena menor, quinta disminuida y sobre todo séptima mayor que hasta entonces no habían sido privilegiados, siendo antes bien prohibidos, y evitando las quintas justas, intervalos cargados de una atracción tonal absoluta. El empleo de los intervalos descritos junto con las terceras mayores y menores, base de la tonalidad y modalidad clásica, ofrece un sistema de acordes no clasificables que si bien pueden entenderse como pertenecientes a una tonalidad son perceptibles al oído como atonales. Llegado a este punto Schónberg ha de arrastrar las consecuencias de una composición con las funciones tonales suspendidas, es decir, de lo que se ha dado en llamar a. Esto se alcanza en 1909 con las Tres piezas op. 11 para piano, primer ejemplo histórico de música auténticamente atonal. Este trabajo data del mismo año de su Tratado de armonía, verdadera síntesis y análisis de la armonía funcional.

El primer problema que se le planteó a Schónberg en esta obra y en las sucesivas, compuestas durante la etapa atonal, es el formal, dado que la forma dependía hasta entonces en bastante medida de la funcionalidad armónica. Schónberg no se plantea la a. como un problema formal estricto, aunque a la postre lo sea, sino como un problema armónico. En cierto sentido su preocupación mayor estriba en conservar la unidad y control máximo de la obra a pesar de la abolición de funciones tonales. Esto lo conseguirá en un principio por el logro de una máxima y concentrada expresividad (no olvidemos que este periodo schónbergiano coincide con el movimiento estético del expresionismo alemán y que es su faceta musical), que acorta notablemente las obras. En este plano temporal las diferencias entre los dos Cuartetos y la Sinfonía de cámara, por un lado, y las Tres piezas op. 11, por otro, es abismal. Schónberg empieza a preocuparse de la economía de materiales y llevará a cabo una auténtica revolución en este sentido. Por otra parte, sus elementos formales continúan en gran medida ligados a los tradicionales, salvo la armonía, y dependientes de la construcción temática, pero hay que añadir que en su etapa atonal Schónberg realiza paulatinamente una revolución formal al ensayar procedimientos y métodos inéditos que más tarde harán suyos las generaciones más modernas. Y es curioso que cuando Schónberg consigue con el dodecafonismo una codificación de la armonía no tonal, las búsquedas formales ceden para quedar encajonadas entre procedimientos contrapuntísticos y variativos más o menos tradicionales.

Entre las Tres piezas op. 11 y los Cuatro lieder op. 22 se desarrolla la etapa atonal estricta de Schónberg y la cúspide de su producción. Así los Lieder de los jardines colgantes ap. 15, Erwartung op. 17, La mano feliz op. 18, Herzgewüsche op. 20, el famoso Pierrot Lunaire op. 21, verdadera y auténtica síntesis del pensamiento atonal expresionista, y los Cuatro lieder op. 22. Dejamos aparte las Cinco piezas op. 16 para orquesta, ya que éstas introducen un nuevo concepto en la historia de la Música, el de melodía de timbres, derivado de la tercera pieza de esta obra que se basa en un único acorde de cinco sonidos cuyo aspecto va cambiando por una sucesión de fundidos tímbricos. Este procedimiento ha sido explotado sistemáticamente por Anton Webern (v.) y los autores más modernos en la estructuración y melodías de timbres.

Desde los Cuatro lieder op. 22 a las Cinco piezas para piano op. 23 no compone nada durante diez años, en los cuales Schónberg madura su sistema de doce sonidos o

dodecafónico que expondrá por primera vez en la última pieza (vals) de la obra citada. Con esta pieza se cierra el ciclo de lo atonal puro para desarrollar la etapa dodecafónica con la que se introduce un sistema de ordenación armónica sustitutivo de la armonía funcional (v. DODECAFONISMO).

Hay que advertir que la época atonal de Schónberg coincide con su traslado a Berlín y también con la del aprendizaje de sus discípulos Alban Berg (v.) y Anton Webern. Consiguientemente estos autores viven la aparición de la a. desde sus raíces y son influidos por ella. Berg consigue un gran dominio de los medios atonales en obras como las Piezas para orquesta op. 6, y Webern en trabajos como Cinco piezas op. 10 para orquesta. El mismo Wozzeck, de Alban Berg, es una obra evidentemente influida por el Erwartung schónbergiano, si bien con mucha mayor amplitud formal.

Paralelamente a la obra de la Escuela de Viena la funcionalidad de la armonía clásica sigue sufriendo ataques desde otros frentes a partir de Debussy. La politonalidad, sistema consistente en el enfrentamiento de varias tonalidades diferentes y superpuestas, no es en sí un sistema atonal, sino de tonalidad ampliada, pero puede originar fricciones y acoplamientos armónicos que produzcan la sensación de una falta de orientación finalista, rasgo distintivo de la tonalidad, si bien la modulación final de los politonales supone casi siempre una resolución tonal. Cultivador principal de esta tendencia es el francés Darius Milhaud (v.). También Béla Bartók (v.), con su acentuado modalismo y la libertad de su armonía, se acerca a lo atonal, en especial en obras influidas por Schónberg como pueda ser El mandarín maravilloso. No obstante, el universo sonoro bartokiano es siempre paratonal.

Modernamente, tras la ampliación del dodecafonismo en serialismo y de éste en serialismo integral, las corrientes seriales estructurales han sufrido una aguda crisis que ha motivado la aparición de un universo sonoro atonal libre, basado en la conquista sucesiva de otros campos sonoros (electrónico, etc.) y de otras modalidades compositivas a las rque no ha sido ajena la influencia tardía del americano Edgard Varése.

De cualquier manera, y pese a que la composición actual es atonal por su nula referencia a la armonía clásica, el término atonalismo sigue sirviendo para designar con exactitud la etapa histórica comprendida en las obras expresionistas de la Escuela de Viena, es decir, de aquellas producidas entre la suspensión de la tonalidad en el op. 11 de Schónberg y el establecimiento del dodecafonismo que si para Schónberg, e incluso Webern, se fecha hacia 1923, para Alban Berg se fija de una manera menos clara y siempre sintética.

V. t.: TONALIDAD; DODECAFONISMO.

TOMÁS MARCO.

BIBL.: R. LEIBOWITZ, Schónberg et son école, París 1951; íD, La evolución de la armonía de Bach a Schónberg, Buenos Aires 1957; J. C. Paz, Arnold Schónberg o el fin de la era tonal, Buenos Aires 1956; T. W. ADORNO, Philosophie der neuen Musik, Tubinga 1949; H. H. STUCICENSCIIMIDT, Arnold Schónberg, Madrid 1965; R. RETI, Tonalidad, atonalidad, pantonalidad, Madrid 1966; L. RoGNONI, Espressionismo e dodecafonia, Turín 1954; L. DE PABLO, Lo que sabemos de música, Madrid 1967.