Argentina VIII MÚSICA

Categoria:

Música

A despecho de numerosas teorías formuladas acerca de los orígenes del riquísimo folklore argentino, algunas de las cuales atribuyen apreciable incidencia al elemento indígena precolombino, otras a la aportación africana y otras, en fin, a la coincidencia de ambos factores, subsiste como la más lógica y sólidamente documentada la que le asigna un origen esencialmente europeo y específicamente español. Puede decirse que el distinguido musicógrafo argentino Carlos Vega agotó el tema en sus Teorías e investigaciones sobre las danzas y canciones argentinas (Buenos Aires 1936), y hoy cabe afirmar que si bien es casi seguro que tanto pampas, como quechuas y tehuelches tenían su "propia música" y la cultivaban en forma primitiva, nada sabremos jamás de ella, por haber sido sus tribus de hecho exterminadas -asaz paradójicamente- por el influjo civilizador europeo. Si en la cuenca de los ríos Paraná y Paraguay sobreviven restos tangibles de la que cultivaron los antiguos guaraníes (aunque "europeizados", por su parte, desde que en las primitivas misiones jesuíticas aprendieron inclusive el oficio de "luteros") conforme subsisten también apreciables vestigios de la m. de los antiguos incas, reconocible en el uso de la escala pentáfona y peculiares características rítmicas, es obvio que tal supervivencia se debe a que tanto los descendientes de aquellos indios peruanos y del Altiplano, como los de las tribus guaraníes, aunque absorbidos por el medio humano circundante, han sobrevivido hasta hoy, y, con ellos, un saldo apreciable de sus danzas e instrumentos. En el vasto territorio políticamente distribuido hoy entre las provincias del norte y noroeste argentinos, pudieron en suma penetrar algunas melodías y ritmos de procedencia incaica, y hasta ciertos instrumentos, pero no arraigar en ámbito físico y humano tan diferente al de sus orígenes.

Mucho más fácil es, en cambio, detectar las coincidencias subsistentes entre lo que se considera el acervo folklórico argentino y el que aportaron conquistadores y colonizadores españoles. Con el paso del tiempo y la adaptación al medio americano por parte de los españoles de ultramar, era lógico que aquellos cantos y danzas de procedencia peninsular en su mayor parte, experimentasen alguna transformación, y hasta adoptasen diferente denominación. En una palabra, que "se acriollasen". El hecho no puede sorprender, puesto que una paralela evolución y comparables cambios se operan constantemente en casi todos los géneros de la corriente popular. Así, el Pericón, el Cielo y el Gato, recogen la "forma dialogada" propia de determinadas danzas europeas de salón, con la sola mudanza de que lo que en éstas se cantaba, en aquéllas se recita. El Cuando es hijo más o menos "legítimo" de la tonadilla aminuetada, tan en boga en la Península, antes de derivar a su vez en la Condición y el Minué Federal. El Pericón, que a punto de entrar el siglo actual, había de adquirir tardía fama dentro del marco de la "zarzuela criolla" (también de neta y directa procedencia hispana, como que la representaban, junto con su repertorio obligado, las compañías españolas que triunfaban sobre todo en el Río de la Plata) no era en suma sino un "aire de mazurka", con su clásico compás ternario y una remota afinidad con el antiguo Cotillón, tan acertadamente señalada por Wilkes al recordar la variedad de sus figuras y la presencia de una pareja conductora reglando el orden de las sucesivas variantes de la danza.

En los últimos años, y como probable a la vez que saludable reacción ante los influjos deletéreos de la música foránea, harto impropiamente llamada "moderna", se ha producido en este campo de la música "nativa" un sorprendente renacimiento de las formas tradicionales, modernamente enriquecidas por el notable aporte de poetas y escritores que han brindado a los músicos más o menos intuitivos de la nueva generación, oportunidad para inspirarse en bellas imágenes de inconfundible sabor popular.

Los primeros vestigios de la que puede llamarse m. culta se remontan en la A. a los comienzos del s. xix, cultivándose en los salones "porteños" (de la ciudad de Buenos Aires) la llamada de salón, cuyo repertorio se nutría con preferencia de fragmentos vocales de óperas y tonadillas escénicas -cuyo eco llegaba de la Penínsulay páginas sueltas para teclado, todo lo cual había sido importado por los privilegiados "criollos" que podían viajar a la metrópoli, o por españoles o franceses recién llegados. (Residía en efecto en Buenos Aires una pequeña colonia extranjera integrada en su casi totalidad por franceses e ingleses.) La primera representación completa de una ópera se registró en los anales de la antigua colonia, convertida ya, desde 1816, en país independiente, el 3 oct. 1825. En el primitivo Teatro Colón, con frente a la Plaza Mayor, ya entonces denominada "del 25 de mayo", a poco más de 1.000 metros del futuro emplazamiento del que con el mismo nombre es hoy orgullo de los melómanos argentinos, se representó El barbero de Sevilla de Rossini.

La ópera iba a predominar en los gustos y predilecciones porteñas, conforme ocurría también, por otra parte, en los grandes países europeos, hasta bien entrado el s. xix. Ello permite explicar la organización más o menos regular de temporadas del género en los diversos teatros existentes en aquel primitivo Buenos Aires.

Síntoma demostrativo de la creciente pasión musical de los argentinos del s. XIX y de la existencia de un auditorio musicalmente inteligente y bien informado, al que los artistas visitantes consideraban tan exigente por lo menos como los de ciertas ciudades europeas de larga tradición musical, lo constituyó por esos mismos años la existencia de publicaciones sumamente estables, especializadas en m., tales como "La gaceta musical" (1874), "Mefistófeles" (1882), "La orquesta" (1878), "El trovador" (1879), "El nuevo Fígaro" (1882) y "El ruiseñor argentino" (1877).

En lo que atañe a la creación musical, réuniremos cronológicamente a los principales compositores en tres grupos básicos: los primitivos, los que se destacan durante la etapa evolutiva, y el importante núcleo contemporáneo. Los hombres públicos abundaron entre los propulsores, tales como Dalmiro Costa, Amancio Alcorta y Juan Bautista Alberdi, autor este último de "Las Bases", trabajo sobre el cual se fundó la primera constitución política argentina, bien que en modo alguno puede ninguno de ellos ser considerado músico en el cabal sentido de esta denominación. Lo fueron en cambio Juan Pedro Esnaola (1808-78), que se perfeccionó en Europa, dejando una obra considerable (y la primera versión oficial del Himno nacional argentino), y Francisco. Hargreaves (18491900), primer representante de la tendencia nativista, y a cuya tertulia musical concurrirían, muy jóvenes aún, Alberto Williams y Julián Aguirre. El segundo grupo, del cual iban a surgir talentosos creadores e ilustres pedagogos, se integró básicamente con Arturo Berutti (18621938), creador de numerosas óperas, Alberto Williams (1862-1938), fundador del primer Conservatorio de Buenos Aires, que aún subsiste como institución privada, y Julián Aguirre (1868-1924) delicado "intimista" de enorme capacidad emotiva, cuya obra para piano y canto de cámara puede colocarse a la vera de la de sus contemporáneos europeos.

Como consecuencia del impulso formativo de esos pioneros, surgieron Ernesto Drangosch (1882-1925), Carlos López Buchardo (1881-1940) fundador del Conservatorio Nacional cuyo nombre hoy lleva, Floro M. Ugarte (1884), Gilardo Gilardi (1889-1963), Luis Gianneo (1889), Felipe Boero (1884-1956), Héctor Panizza (1876-1966), Juan Bautista Massa (1885-1935), Constantino Gaito (18791945), Athos Palma (1891-1951), y además Alfredo L. Schiuma, José André y Celestino Piaggio. Por último, y sin duda más importante de este núcleo,. Juan José Castro (1895-1967) (v.) cuya capacidad creadora ha sido injustamente preterida por su fama internacional como director de orquesta. Siguiendo de cerca los pasos a la anterior, vino en seguida una nueva y trascendente promoción, cuya acusada personalidad individual es el resultado de una preparación técnica de primera clase. Destácanse en ella Carlos Suffern (1905), Roberto García Morillo (1911), Pedro Valenti Costa (1906), José Torre Bertucci (1902), Emilio Dublanc (1907), Ángel Lasala (1917), José María (1900-66) y Wáshington Castro (1910) hermanos ambos de Juan José, Carlos Guastavino (1923) dotado de una excepcional vena lírica reflejada en innumerables canciones, Juan Carlos Paz (1897), el de mayor edad ’del núcleo, lo que no obsta para que sea también el de tendencias más avanzadas, siempre dispuesto a hacerse eco del "último grito", mas cuya actual influencia sobre los "jóvenes radicales" de Nueva Música y otras agrupaciones, no puede ignorarse, y Alberto Ginastera (v.). El nombre y la obra de este último han trascendido hace tiempo las fronteras naturales de su país, y tanto en Europa como en Estados Unidos se le considera, con el brasileño Heitor Villa-Lobos (v.) y el mexicano Carlos Chávez (v.), lo más destacado en la hora actual (1970) de la música de Iberoamérica. En la inmediata promoción, la última digna de mencionarse, destacan Roberto Caamaño, Waldo Sciammarella, Carlos Tuxen-Bang, Virtú Maragno, Jorge Fontenla, Antonio Tauriello y, ent, c los que sobresalen en la tendencia que apunta hacia las nuevas experiencias en materia sonora, Pompeyo Camps, Hilda Dianda, Susana Barón, Supervielle, Mauri-. cio Kagel, Mario Davidovsky y Alcides Lanza, estos tres últimos al parecer definitivamente afincados en el extranjero. En los últimos lustros, y como secuela de la buena siembra efectuada a lo largo de muchos años por dos espléndidos pedagogos, el polaco Lalevicz y el italiano Scaramuzza, ha surgido una notable generación de pianistas, entre los que merecen ser señalados por derecho propio, Marta Argerich (Premio Chopin de Varsovia), Bruno-Leonardo Gelber y Daniel Baremboin, este último una de las más extraordinarias personalidades musicales de la época.

-

BIBL.: -