Árabes ARTE

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Arte

Concepto y extensión. No es fácil definir el concepto de música á. Un criterio práctico es el de entender por tal la que ha sido comprendida en los Congresos internacionales dedicados a ella genéricamente. Coincide con la de los pueblos islamizados sin abarcar a todos ellos, ni aun a toda la música de esos pueblos. Así, p. ej., quedan excluidos el Pakistán y los situados más al Oriente y, en cambio, como pilar firmísimo se incluye al Irán. Hallamos, entre aquellos pueblos islamizados, música propiamente á., ya de origen o por tradición cultural, ya por asimilación, junto a otro tipo que nada debe a la cultura á., como en el caso de los pueblos norteafricanos, Libia, Túnez, Argel y Marruecos, que conservan música beréber autóctona junto con la música á. de origen oriental y la de origen hispánico, además de las formas recientes, nacidas del maridaje de lo iberoamericano con la tradición semita. Recientes publicaciones tratan de música del mundo musulmán, distinguiendo entre la iraní, la á., la popular del Próximo Oriente y la turca, en tanto que otras se atienen al único título de música á. Las diferencias de clasificación nacen de la diversidad bien patente entre unas y otras, aunque en gran parte, como ocurre con todo el arte á., son fruto de su evolución histórica. En resumen tan reducido como el presente, será la historia quien nos marque la pauta.

Historia. Sobre los orígenes de la música (v. MÚSICA I) existen varias leyendas. Dios, al infundir el alma en Adán, dio movimiento a su pulso, del cual nacieron sonido y ritmo; como ya gozaba de voz, le fue posible salmodiar para alabar al Creador y cantar en voz alta hermosas melodías. Otra dice que el surgir de la música fue debido al hecho de que los espíritus más sutiles percibieran la armonía de las esferas celestes. Dios, según una tercera, había inventado la música para distraerse y la había enseñado a los ángeles, de los cuales Arit fue el jefe de la rebelión y, transformado en Iblis (diablo), se sirvió de ella para tentar a los hombres, pero fue incapaz de enseñarles el modo Asba°in, el divino entre los musicales. A pesar de tales leyendas, lo cierto es que gran parte del ascetismo musulmán repugna la música, y que este arte y sus cultivadores han padecido históricamente muchas persecuciones.

Las primeras noticias nos revelan la existencia de una cantilena de los cameleros, la Hida’, acompañada del duf, f, tambor cuadrado (adufe), capaz de dar dos sonidos (tom, dek), y el jabúb, canto de los caballeros. Luego surge la gasida, en la cual se funden los géneros de cánticos precedentes; poéticamente, se compone de un número de versos que puede abarcar desde algunas decenas a más del centenar, que forman dos hemistiquios, con una única rima para los del primero, y otra para los restantes. Su esquema general comprende cuatro partes, correspondientes a otros tantos temas: nostalgia, vida en el desierto, tribu, amada y festín. Mas poco después surgen los yamani, acompañados de la gasab o flauta de pico y, por otra parte, los cánticos de temas específicos: guerra, amor, vejez, lamentos. El metro de la hida’ corresponde al rayaz =--U y el del jabúb a UU-. Los instrumentos usados fueron el rabáb, rabel de una cuerda; el mi’zaf, especie de arpa, el mizhar, especie de mandolina, y el ya nombrado duf f.

Mahoma fue enemigo de la música, pero con la instalación en Damasco de los Omeyas, la música á. se enriqueció por las influencias helénicas y persas, adquiriendo nuevos metros y mayor riqueza melódica. Ibn Musáyíh extiende el ámbito hasta la quinta; nace la canción elaborada, rahinat al-mutgan, por oposición a la de los caballeros; el persa Muslim b Muhriz extiende la fase melódica al conjunto de los versos y crea así la forma del bitain para Occidente y dubayt para Oriente, o cuarteta; nace entonces también el ritmo básico á., el ramal.

Son Ibráhim al-Mawsili y su hijo Isháq quienes llevan la música á. oriental a su perfección, juntamente con Zalzal, cuñado del primero. A ellos se debe la improvisación -hoy tagsim instrumental o mawál cantado- y la creación de las melodías ondulantes; tras ellos el ámbito alcanza la doble octava, sobre base diatónica; se clasifican los géneros según los ritmos fundamentales: hazay, ramal, zayil primero, zayil segundo y mayuri; la expresión, en concordancia con el texto y los adornos; la ejecución musical se ordena componiendo la nawba; los instrumentos son el laúd de cuatro cuerdas, el tumbúr, el miczaf y la Basaba además del du f f .

La teoría. Los modos. La época de los `Abbássies abre la de los teóricos: Al-Kindi, Al-Fárábi y Avicena (v.) se encuentran entre los más importantes. Al-Kindi, neoplatónico, sigue la concepción metafísica de la armonía universal; Al-Fárábi, pitagórico y aristotélico, es matemático y racionalista. Al-Kindi distingue entre géneros fuertes, formados sobre la escala diatónica, y géneros débiles, fundados en la cromática y enarmónica. Los géneros son las cuartas ascendentes -opuestas a las descendentes griegas-; pueden surgir de cualquier grado de la escala; la superposición de dos géneros no conjuntos forma un modo (octava). Al-Fárábi señala seis grupos fuertes y seis débiles; Avicena describe siete fuertes y nueve débiles, de los cuales tres enarmónicos, con sólo existencia especulativa.

Según Saf- al-Din, en su tiempo existían los modos Wisák, nciwd abú sálik, rasad, hawrúz, `irúq, isfahún, bú zurk, zar-afkand y rahawi, como fundamentales, de los cuales derivaban los zankulah, husayni, hiyáz, rawasit, kurdánni, yah, nawrúz, salmak, mayah y yanaz. La base teórica permite la existencia de la multitud de modos -centenares de ellos- posibles especulativamente, aunque no sean empleados en la práctica.

Ritmos. Metro. La importancia de ambos es fundamental. Se distingue entre ritmos ligeros y ritmos pesados, significados respectivamente por las onomatopeyas tana tana y tan tan para los ritmos binarios, tanan tanan para el ternario, tananan tananan para el cuaternario y tananananan tananananan para el quinario. Existen ritmos unidos y ritmos disyuntos y, en cada uno de ellos, la posibilidad de que sea rápido; ligero, apesado o pesado, lo cual no corresponde exactamente a nuestra noción del aire, sino que penetra el interior de cada uno de ellos.

El ritmo, lo mismo que el modo, se corresponde con cada género de poesía o de temas de la canción, con las horas del día o de la noche, con estados de ánimo y efectos morales y aun fisiológicos.

Notas, intervalos, escala. Las notas o sonidos fundamentales son siete: rist o yakgah (do); dugah (re); sigah (mi); giharahah (fa); nawá o pangkah (sol); shashgah o husayni (la); naf tagah, `iráq o aug (si), según se tomen los nombres persas o á. Los intervalos se clasifican en grandes (doble octava, octava y quinta octava y cuarta, y octava); medianos (quinta y cuarta) y pequeños; éstos, especulativos y reales, se basan en teorías matemáticas. De ellos pueden reconocerse las terceras mayor y menor, el tono menor, el semitono mayor y la limma pitagórica; de aquí la teoría de los cuartos de tono. La escala teórica tiene 25 grados y 24 intervalos.

Instrumentos. Además de los ya descritos existen el laúd, el tumbúr, el rabáb y la kamanya (violín o viola) de arco; el gambúr y el gánún (salterio) entre los de cuerda; el núy, flauta travesera; la gaita (dulzaina), el búq (albogue), el mizmár (doble de lengüeta), el argúl (cornamusa, muy rara) y el nafa’r (añafil) entre los aerófonos, más los de percusión, el tabl (timbal), el tár (pandereta), los yarásdt (sonajas dobles), el zil (crótalos) y el bandir (pandero), más la darbukka y la tariya (panderos cilíndrico-cónicos y tronco-cónicos de cerámica); muchos de éstos producen dos sonidos (tpm, si se percute en el centro, tak, si en el borde) y el tambor de doble piel, percutido con baquetas en ambas. También hay otros, cuya mención no es necesaria aquí. Las orquestas o nawas suelen ser compuestas de varios kamanya (violín y viola), laúdes, rabáb, gánún y a veces flautas (travesera o de pico según los países) y los instrumentos de percusión túr y, con mucha frecuencia, la darbukka.

La música á. es siempre homófona, más bien heterófona por las licencias en la ejecución. Aunque los principios de la armonía (v. ARMONÍA II) fueron conocidos de los teóricos, de hecho ha sido siempre repugnada en este arte. La audición o nawba se ordena según movimientos lentos y rápidos, por este orden. Es común la aceleración del aire en las canciones, tanto en la disposición de ellas según el aire sea más o menos vivo dentro del mismo movimiento, como en cada una de ellas. Las canciones que señalan la división entre los aires lentos y los más vivos son llamadas alcántara o puente.

La música hispano-árabe. La música -más bien canción- á. ha sido determinante de las formas poéticas. Una gran revolución en la poesía y en la música surgió en España. AbE-1-Halan b. Naf-i, apodado Ziryáb (el Mirlo), había huido de Bagdad, temeroso de los celos de su maestro Ishaq al Mawsili. Acogido en Córdoba por Abderramán II, fue el cantor de la corte y el arbiter elegantiarum. Fundó en esta ciudad una escuela de canto. Añadió una quinta cuerda al laúd; compuso y creó la .nueva organización de los conciertos musicales, comenzados por el nasid (recitativo) y seguido del basa (lento), y los aires más ligeros. Poco más tarde, las formas de canción autóctona, reveladas hoy por el descubrimiento de las jarchas (v.) dieron nacimiento a las nuevas formas á. de la moascaja (v.) y el zéiel (v)., que pasan a Oriente renovando las formas de aquellos países.

La música hispano-árabe se conserva en Libia, Túnez, Argel y Marruecos, con variantes en parte debidas a las distintas épocas de emigración, en parte nacidas de las principales escuelas andaluzas: Córdoba, Sevilla y Granada. Además de los movimientos (que no se corresponden exactamente con aires, sino que son núcleos métrico-rítmicos compuestos, cada uno de los cuales consta de un número más o menos crecido de canciones coral-instrumentales) se compone de preludios orquestales en ritmo libre; preludios vocales a solo, en ritmo también libre, e intermedios orquestales ritmados, las tawsiyyas.

Aunque los modos musicales de la tradición hispanoárabe alcanzaron el número de 24, los hoy conservados son menos, once para Marruecos, a los cuales se corresponden otras tantas nawbas. No ha quedado, al parecer, huella actual de esa música en España, acaso por su condición de cortesana, y no popular, y ello a pesar de los testimonios de su existencia en las cortes cristianas. En el ámbito popular, la dulzaina o gaita puede ser supervivencia morisca, mientras que algunos tipos de canción aparecen emparentados con los beréberes (no árabes), lo cual pudiera provenir de relaciones anteriores a la invasión y de las creadas por ésta, así como también de un común origen mediterráneo.

Idea general de su estado actual. Chottin señala como característica de la música á. la dualidad: es una teóricamente; en la práctica es muy diversa, según las tradiciones populares de los países donde asienta. Para Jargy es tan impropio hablar de música á. como de música popular á. La lengua á. es el denominador común de casi todos los pueblos islamizados, pero su música puede ser muy diferente de unos a otros y no tener más lazo de unión que la lengua á.

Hoy, en todos esos pueblos, se pueden distinguir tres tipos de música: la clásica o erudita, en franca regresión; la estrictamente popular y tradicional, de tradición autóctona y poesía dialectal o idiomática indígena; y, por último, la neopopular, de tendencia europeizante, cuyo centro de elaboración y expansión está en Egipto, por obra principalmente de los cantores `Abd-al-Wahhsb y Umm Kultñm.

ARCALDIO DE LARREA.

BIBL.: J. ROUANET, La Musique arabe, en Encyclopedie de la Musique de Lahignac, París 1922; A. CHOTTIN, Tableau de la musique marocaine, París 1939; R. D’ERLANGER, La Musique grabe, París 1930-36; A. DE LARREA PALACIN, Nawba Isbihan, Tetuán 1956; íD, La canción andaluza, Jerez 1961.