Antigua, Edad VII MÚSICA

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Música

Introducción. Dentro de las denominaciones tradicionales la m. "antigua", enmarcada en la época del mismo nombre, se refiere a la antigüedad grecoromana. En los artículos correspondientes se estudian las otras antigüedades a las que hoy se acerca la investigación con otros métodos y, lo que es muy importante, con un especial sentido de la actualidad impuesto por el mundo a escala planetaria en el que vivimos. Esa actualidad no ha puesto de ninguna manera en crisis el permanente interés hacia el mundo greco-romano, si bien hemos de empezar diciendo que, estéticamente, salvo en determinados momentos, la imagen activa de la Antigüedad se vive fundamentalmente a través de las artes plásticas que nunca han sido sólo recuerdo. Desgraciadamente, esa constante en la Morfología de la Cultura, que consiste en dejar un tanto al margen la m., también se verifica en este capítulo, lo cual es especialmente grave en este caso porque en todo el desarrollo de la cultura occidental, desde la Teología hasta la decoración de las casas, es decir, desde la más alta especulación hasta formas muy normales del vivir común, la frase clásica, "que cada uno sea griego a su manera", indica claramente cómo el recuerdo se hace presencia activa, recuerdo también más o menos deformado dialécticamente por los ideales de cada periodo. Naturalmente, en esa dialéctica lo griego domina sobre lo romano, de manera especial en determinados mundos.

Fuentes. La dificultad inicial para hablar de esta m. nace de una paradoja que se convierte en ambigüedad: por una parte, abundancia enorme de testimonios teóricos y, por otra, escasez suma, ausencia más bien de testimonio directo de m. Hablamos de ambigüedad porque esa abundancia de teóricos ha contribuido enormemente a que la m. griega haya funcionado como constante. Esa ambigüedad la puso de manifiesto con caracteres casi dramáticos Adolfo Salazar (v.) en su voluminoso libro sobre la m. griega. Es necesario distinguir lo más pulcramente posible entre la realidad histórica de la m. griega y cómo ha sido vista después a través de las diversas épocas de la historia de la m. europea e incluso en la actualidad, pues también en los problemas que hoy se plantean hay su real diálogo con ese mundo. A pesar de los enormes progresos en la investigación, a pesar de poder localizar, certificar algún texto más, la desproporción, a su manera, como decimos fecunda, sigue produciéndose. No se olvide tampoco la dificultad inicial que proviene de la misma lengua griega, pues si, por una parte, el humanismo general se ha apoyado más en la lengua latina, musicalmente la referencia a lo griego se presenta, si hablamos en lenguaje sociológico, como presencia invasora, con caracteres de verdadero monopolio. Se impone, pues, una cuidadosa atención a la necesidad no de vulgarizar, pero sí de acercar lo más posiblemente ese mundo.

Características. La primera característica fundamental para incorporarnos, en lo posible, al mundo de la m. antigua es la de despojarnos de la m. como música pura en el sentido de instrumental, de independiente: en el mundo antiguo la m. es inseparable, para empezar, de la letra. Otras uniones tendremos que examinar (más que uniones, desarrollos de esa comunidad), pero lo fundamental, incluso desde el punto de vista teórico, está ahí. Hasta muy entrado el s. XVIII, notaremos la huella de esa unidad. Si es verdad que la teoría tradicional de los efectos morales de la m. puede tener su fuente en consideraciones mitológicas, técnicamente.la inseparabilidad de la letra, la función de la m. como conductora hacia la sensibilidad de su sentido reside en esa unión. De ella nacen una dialéctica interior que vemos al juntar criterios puramente estéticos con los datos de los historiadores: por una parte, la m. buscará una dimensión de profundidad para la letra; por otra, había también la permanente invitación hacia el ornamento y de esa tensión surge, necesaria y bellamente, una especial tendencia semántica que irá constituyendo la m. como lenguaje. Debe tenerse en cuenta al evocar, en lo posible, el mundo griego que la m., de por sí, era ya un más allá en tanto en cuanto el lenguaje hablado, el cotidiano, era ya m. a través del acento no sólo marcado por la intensidad, sino también por la altura.

La inseparabilidad con la letra trae como consecuencia fundamental el carácter rigurosamente monódico de la m. antigua. Más aún: este carácter de ninguna manera puede identificarse con lo que se entiende desde el Humanismo como inspiración melódica, con su rigurosa expresión que va más allá de la misma palabra. En la época que estudiamos, en su centro, la primacía de la letra, el centrar en ella la realidad semántica, hace de la melodía algo muy simple, muy elemental, que incluso evita la complicación como un peligro. Otra consecuencia inseparable es la parvedad del acompañamiento instrumental, ceñido al apoyo y a la repetición. Es verdad que la otra unión a considerar, la de la danza, supone una posibilidad de riqueza, pero también aquí hay que despojarse de ese carácter vertical de la melodía acompañada que en nosotros, hasta el nuevo mundo de la última m., habrá llegado a ser una como base física de la audición. Sólo con muchas precauciones podríamos ver una dialéctica interior entre la solicitación a la m. desde el mundo de la letra, del texto, y desde el mundo de la danza. En todo caso, lo que entendemos por mundo expresivo aparece apoyado y no causado por la monodia.

Los modos. Lo anterior nos introduce en lo más característico y lo que, a la vez, aparece casi como un jeroglífico para el no especialista: la teoría y la práctica de los modos. Hay, naturalmente, una primera dificultad física: por herencia, por enseñanza y por costumbre nuestra vida occidental se ha hecho a la sencilla dialéctica entre modo mayor y menor y, además (dato que suele olvidarse), a la escala concebida siempre en dirección ascendente. La segunda dificultad, no menos irremontable, viene de que tantos siglos en torno a la inspiración melódica independiente creadora de una expresividad intensa como conmoción pero vaga en significación; la creación de la m. como lenguaje especial, la pérdida, incluso, de muchas tradiciones donde la teoría arrancaba de casi creencias mitológicas han puesto como historia, como perteneciente a un mundo radicalmente distinto, lo que es fundamental en los modos, es decir, su carácter ético, su inseparabilidad de una especial psicología creadora de un puente afectivo entre creación y audición que debe funcionar con ajuste infalible. Algo ayuda indudablemente, el que a través de nombres tan significativos como el de dórico, de la permanencia en el prestigio de las artes plásticas, pueda verse una cierta comunidad de formas, aunque es doloroso reconocer, certificar, que esa .comunidad no ha sido estimada ni siquiera buscada por los historiadores del arte griego.

El recuerdo más claro posible de lo que son los modos debe ser integrado dentro de lo que, en general, es la técnica musical para los griegos. Las notas aparecen colocadas en siete órdenes de octavas. La armonía, tanto simbólica como técnicamente, no supone, como entre nosotros, la simultaneidad de los sonidos, sino su ordenada sucesión. Como central se coloca el modo dorio constituido por los ocho sonidos entre los dos "mi" (insistimos en que siempre en posición descendente); sigue el modo frigio, comprendido entre los dos "re" y el modo lidio en los dos "do", y el modo mixolidio entre los dos "si". Sobre "fa", "sol" y "la" se construyen el hipolidio, el hipofrigio y el hipodorio respectivamente. Esta clasificación es de época tardía y sobre sus orígenes se discute muchísimo: basta recordar la complicadísima historia de las invasiones y de las emigraciones que permite aventurar teorías sobre el origen extrahelénico, oriental de los modos. La preferencia real por el modo dorio, expresada en los famosos párrafos de Platón en su libro tercero de La República, es el sedimento de esa lucha contra lo extranjero, contra lo bárbaro. Es necesario insistir, precisamente cuando se lee a Platón, en la significación simbólica y aun teológica que arranca de las mismas palabras musicales: melodía como ley, armonía como orden, etc. Es algo que para la mentalidad occidental pasa apenas como una curiosidad histórica siendo, culturalmente, de primordial importancia. Basta recordar las características éticas de los modos, unía especie como de antología de los efectos psicológicos deliberadamente buscados. El modo dorio, el fundamental, el inseparable de la educación, era viril y majestuoso; el frigio, báquico y apto para el entusiasmo; patético el mixolidio y menos activos en sus efectos los colocados bajo el prefijo "hipo". La diferencia de modos corresponde también a diferentes estructuras en los géneros de las obras. Claro que dentro de la rigidez de los modos hay una capacidad de transformación, pues si bien el diatonismo aparece como casi inseparable de la m. coral se daba, naturalmente, como tentación a resolver, el cromatismo, de fácil entendimiento para nuestra mentalidad, mientras que la visión de lo enarmónico como inseparable de los cuartos de tono podemos verla como un resto oriental que no entrará fácilmente como herencia y factor de evolución. Hay otro elemento de vida también problemático para otra mentalidad: el ritmo, pero un ritmo que aparece como inseparable de los acentos, de los matices de la palabra, aspecto al cual los teóricos dan capital importancia y aspecto también lejano y de no fácil herencia, pues si bien el latín aparece como fondo de tantas cosas, la lengua griega, inseparable de su m., ha sido siempre patrimonio de muy reducida minoría y por eso con la m., como con la misma filosofía, la versión a través del mundo romano resulta muchas veces sospechosa en su autenticidad.

¿Cómo se viven, cómo se realizan esos modos y su ethos? De lo anterior, y adelantando lo que luego direrios de la importancia de la m. coral en el drama, se deduce fácilmente la consecuencia: primacía de la voz humana tanto solitaria como coral. Es sospechoso, sin embargo, que en ese clima de primacía vocal filósofos como Aristóteles, nada sospechosos de escapadas a lo mágico, afirmen la superioridad técnica de los instrumentos. Hay en ello una cierta ley general que nos vendrá de estudios serios sobre la m. primitiva: el instrumento musical como realizador y compensador de las limitaciones de la voz humana pero, en el caso del mundo griego, parece claro, aunque no deje de ser paradójico, que la extensión enorme de la m. vocal, el que todo el mundo cante, no va unido a un desarrollo paralelo de la técnica vocal, de su base fisiológica. Parece lógico, sin embargo, pensar, teniendo en cuenta la lamentable ausencia de testimonios estrictamente musicales, que los ecos provenientes, p. ej., de canciones amorosas como las de Safo, autorizan a imaginar que en el canto solitario el intérprete ha podido desarrollar una gran riqueza de matices tanto desde el punto de vista expresivo como desde el ornamental: podemos ver como una ley de las culturas monódicas el enorme desarrollo que toma la improvisación. En todo caso, la primaria vocalidad, inseparable de la peculiaridad de la lengua griega, figura a la cabeza de toda presentación panorámica.

Instrumentos. Esa primacía de la vocalidad parece poner un tanto a la sombra la m. instrumental. Hay dos realidades, sin embargo, que matizan, que corrigen diríamos esa primacía. Basta mirar los testimonios que nos dan las artes plásticas para comprender la importancia de los instrumentos; después, el mismo descuido, ya señalado, en la técnica vocal hacía ver la voz como muy limitada en las posibilidades de expresión, mientras que los instrumentos se presentaban con un mayor y más amplio horizonte. Más que de instrumentos separados, debemos recordar la cabeza de dos familias. Tenemos, por una parte, la lira como instrumento familiar, indispensable, que al hacerse instrumento público, será cabeza de las cítaras; por otra, la familia de los instrumentos de viento se hace en torno del aulos. Es muy curioso que ambas familias se nos presenten, en su diferencia de expresión, muy cargadas de significaciones culturales y muy dentro de una dialéctica de concepción del mundo: ethos para la lira, pathos para la flauta; apolínea la primera, dionisíaca la segunda. Si, indudablemente, puede haber una cierta exageración "spengleriana" en esta separación un poco radical, es indudable también que viene del mismo Platón y que cruza toda la marcha de la m. en el mundo antiguo. Con ello no excluimos tampoco ese tercer mundo de los instrumentos de metal y de la percusión que, a pesar del número y del estrépito están limitados dentro de una directiva puramente funcional.

Aun siendo la m. griega monódica desde los principios teóricos y desde su misma estructura, hay en la práctica una cierta y elemental polifonía, desde la octava hasta las mínimas complicaciones de quinta y cuarta: es la que podríamos llamar polifonía natural que permanece como un resto de posibilidades y que sólo mucho más tarde se convertirá en germen de evolución. Es indudable también que el mismo acompañamiento instrumental facilita una cierta y espontánea polifonía. Para esta época y para muchos siglos después ha de tenerse en cuenta que no podemos ver la m. a través de un concepto, de una notación que no hace partícipe al intérprete de la creación: en este sentido algo tan claramente actual como la m. aleatoria (v.) nos sirve para entender mejor todas esas épocas. No sabemos por tanto hasta qué punto eso que llamamos polifonía espontánea tenía en la realidad otras dimensiones de más profundidad: esto no es óbice para seguir manteniendo, desde un punto de vista histórico, el carácter monódico, no ya sólo como especulación teórica, sino como forma de audición, pues incluso los conceptos de acompañamiento y de improvisación se verifican, como orden, dentro de la simultaneidad y no dentro de la sucesión.

Integración de las artes. Después de todo lo anterior se impone una consecuencia: la tendencia permanente en la Grecia antigua a la reunión de las artes musicales. Es indudable que la primacía de la palabra es un poderoso factor de reunión, pero esa reunión no deja de tener, dentro de sí, elementos de contraste. Hay, en primer lugar, la singular importancia de la danza. Tenemos el testimonio de los teóricos: Paul Valéry, en su diálogo Eupalinos, ha retornado los viejos temas que ya señala Aristóteles, es decir, la convicción de que los cantantes a través de sus aptitudes expresan, imitan los caracteres, están llenos de contenido ético. Primacía de la palabra, importancia de la danza, primacía melódica se integran en lo que es fundamental para el mundo griego: el drama. Si bien la evolución caminará en el sentido de dar cada vez más importancia a la significación directa, literal de la palabra, es indudable que la m., inseparable- de la esencia del drama griego, es factor fundamental para que G. E. R., 11- 23

la escena, como juego, como espectáculo, participe también del carácter de misterio. Sin que sea trasladar al mundo griego la concepción de otras épocas, es indudable que el canto inicial con la orquesta, la diferencia entre recitación sin más, recitación acompañada y canto, tanto solístico como coral, los encontraremos como núcleo del drama griego, aunque siempre al imaginarnos ese mundo debemos partir de dos datos hasta cierto punto contrapuestos: la absoluta primacía de lo monódico y la deficiente organización de la técnica vocal, lo cual explica que los mismos músicos vean en el drama griego más el espíritu de la letra que la misma m. En esa línea hemos de recordar también como un principio de constante lo que significa la m. en la comedia; paralelamente a lo del drama no aplicaremos a la comedia antigua las características de la ópera bufa napolitana, pero veremos la constante en el realismo escénico, en la necesaria variedad de la m., en una participación más humana, más de juego entre escena y público, más imaginativo diríamos. Tanto aquí como en la tragedia, el espíritu dionisíaco del aulos predomina sobre el apolíneo. de la lira. Es una lástima que no tengamos testimonios musicales concretos de lo que debe servir de fundamento y de fondo a todo este mundo: la canción. De los testimonios históricos y teóricos podemos deducir cómo las canciones báquicas, las interesantísimas de Safo (inseparables por su estructura de la m., interesantísimas como camino de helenización de formas venidas de Oriente) y las llamadas canciones anabólicas, inseparables de la educación de la juventud, son tesoro escondido.

La extensión griega a través de sus colonias lleva como natural consecuencia la extensión del mundo del espectáculo como misterio y como juego. No sabemos hasta qué punto puede hablarse de un mayor realismo artístico en las colonias griegas de Occidente. Hemos de señalar, sí, un hecho enormemente significativo desde el punto de vista cultural: de igual manera que Sicilia, sus monumentos helénicos, por su especial soledad, suelen ser para el viajero, una casi mejor antología del mundo antiguo que la misma Grecia, ¿podemos olvidar lo que como realidad, como símbolo y hasta como tópico ha significado y significa el nombre y la doctrina de Pitágoras?

Roma. A falta, como siempre, de testimonios concretos, necesitamos hacer un resumen de la m. en lo que se llama el mundo helenístico. Se habla de decadencia, pero no debemos olvidar la importancia especial que la m. suele tener en las situaciones otoñales de la cultura. Es decadencia si, que junto a la repetición de la gran tragedia griega, desaparece prácticamente lo fundamental, el poeta-músico, pero la aparición de los llamados melógrafos, del músico para letras no hechas por él o que presenta sus músicas al poeta supone, sin duda, un real progreso. La desintegración de las artes es un capítulo de decadencia, pero cada mundo desde la danza -recuérdese a Luciano de Samosata- hasta el éxito junto al solista, al emanciparse plantea nuevos problemas y supone un enriquecimiento. En esa línea tenemos que considerar la m. durante el Imperio romano. Es m. epigonal, y lo es desde el momento en que, habitualmente, ni el dramaturgo ni el poeta eran músicos. Es epigonal también, y con escasez, en el mundo teórico. Es verdad que escénicamente la m. sigue teniendo una gran importancia basada en el monopolio instrumental de la tibia. Lo más original en el mundo romano es el camino que va del mimo a la pantomima, reunión de elementos ancestrales etruscos y. de todas las influencias orientales que convergen sobre Roma sin olvidar las hispánicas, a través de la Andalucía de Cádiz. En el mimo el gesto es mucho más importante que la recitación y, por tanto, el papel de la danza era fundamental: hay que destacar coma hecho más singular y muy rico en consecuencias la aparición de la mujer en la escena. Al final, la pantomima se presenta como espectáculo de opulencia, bajo el predominio del director de escena y de los primeros actores. Paralelamente, la importación de lo griego, provincia ya del Imperio, estimula hasta el delirio la pasión musical, especialmente en el mundo de la canción acompañada: Nerón es historia y el símbolo.

Todo lo que Ortega y Gasset explicó tan lúcidamente sobre la imposibilidad del trasplante de culturas se aplica a la m. griega. Sus presupuestos teóricos siguen vigentes en toda la Patrística y una buena parte de la época medieval, pero, al mismo tiempo, se niega, incluso por razones morales, toda la base real: de los modos eclesiásticos a los modos griegos en su verdadera funcionalidad la distancia es entre dos mundos distintos. Obra esa m. griega, sí, como estímulo, y sin eso no entenderíamos la sabiduría y la ingenuidad a la vez, con lo que se ponen las bases del melodrama creyéndose resucitar el viejo drama griego. La permanencia de los temas mitológicos contribuye a esa misma ilusión y hasta muy entrado el s. XVIII se mantiene toda una serie de los supuestos éticos de la teoría griega, supuestos que casi parecen caricatura. El ímpetu como llamarada se verifica a través del impresionante diálogo Nietzsche-Wagner: el primero con su insistencia en la dialéctica entre lo apolíneo y lo dionisíaco; el segundo, con su programa de reunión de las artes y de espectáculo-misterio; ambos construyen el capítulo último donde podemos estudiar, a la vez, la imposibilidad del trasplante y la enorme fuerza que despierta la ilusión de realizarlo. V. t.: GRECIA XVI.

FEDERICO SOPEÑA.

BIBL.: GEVAERT, Histoire et théorie de la musique dans Pantiquité, Gante 13&1; H. RIESIANN, Die musil- des Altertums, Leipzig 1901; M. E3I6IANUEL, Traité de la musique grecque antique, París 1911; H. PoTIzon, Les modes grecs antiques, París 1950; A. SALAZAR, La música en la cultura griega, México 1951.