Alemania (deutschland) X. Música. MÚSICA

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Música

El nombre de A. suena como algo uno y, sin embargo, desde un punto de vista de morfología de la cultura no es sólo lo tardío de la unificación alemana lo que dificulta la visión de conjunto. Basta un ejemplo: Austria queda, lógicamente, fuera y, sin embargo, figuras claves de la música alemana como Beethoven y Brahms son inseparables de Viena. Tenemos a favor o en contra, según se mire, el que, ciertamente, la música, su predominio cultural y hasta religioso, es inseparable de lo que se entiende por espíritu alemán. Por eso, el enfoque viene dado por la respuesta a la siguiente pregunta: ¿qué realidades espirituales explican a través de la Historia esa primacía de lo musical?

1. Reforma. A. como tal, suena así desde la lucha luterana contra Carlos V de espíritu borgoñón, flamenco en su juventud, espíritu que vive después de la intensa, progresiva hispanización estudiada por Menéndez Pidal. Es ciertamente significativo el que Lutero fuera buen músico y más significativo aún el que viera su música dentro de un cuadro de altísima dignidad cultural. Basta la siguiente cita: "La música es como casi disciplina que hace a las gentes más pacientes y más dulces, más modestas y más razonables. Es un don de Dios y no de los hombres: por eso saca al demonio y da contento. Con ella se olvida la cólera y todos los vicios. Por eso estoy convencido, y no tengo miedo de decirlo, que después de la Teología ningún arte puede igualarse con la música. Yo quisiera poder alabar bien dignamente este magnífico regalo de Dios, el arte bello de la música, pero yo encuentro en este arte tan grandes y nobles ventajas que no sé dónde comenzar y terminar al decir su alabanza. La música es el bálsamo más capaz para calmar, para contentar y para vivificar el corazón de quien está triste, de quien sufre. La música es un regulador que hace a los hombres más dulces, más benévolos, más modestos y más razonables. La música es un don sublime dado por Dios y que está muy cerca de la Teología. Lo poco que yo sé de ella no lo cambiaría por otros tesoros. Es necesario acostumbrar a la juventud a este arte porque hace a los hombres buenos, finos y aptos para todo. El canto es el arte mejor y el mejor ejercicio de todos. No tiene nada de común con el mundo: no se le encuentra ni delante de los jueces ni en las controversias".

Es verdad que citas como la anterior pueden encontrarse también en el mundo latino, pero no trabadas dentro de lo que supone la radical reforma del luteranismo. La supresión de la Misa, la reducción del mundo sacramental al Bautismo, a la Confirmación y, con variaciones, a la Cena, la primacía de la predicación barren, para empezar, todo el sistema sobre el cual había montado la Iglesia romana su música eclesiástica. El sentido muy agudo de la comunidad dentro del templo, impone la primacía de la música como participación. La amplia base que todavía hoy nos admira dentro de la musicalidad alemana la buenísima formación musical desde la niñez comienza por Lutero: para que la participación en el culto fuera viva a través de la música él exige y cuida la exigencia de que en las escuelas se dé una formación musical adecuada. La figura del músico municipal, presente en el concejo, en la escuela y en el templo es ya inseparable de los antepasados de Bach. Esa música, que hace del coral una forma sublimada de lo popular a través de la realidad religiosa, no partirá de lo que el mundo francoflamenco aportaba de sabiduría contrapuntística, sino del tierno melodismo extendido por la devotio moderna cuyo misticismo es fuente religiosomusical de la sensibilidad luterana.

2. Barroco. En la época barroca vemos cómo ese fondo de técnica común, combinado con la austeridad de ciertas cortes, crea la base fundamental que hará posible la música de Bach: en la música instrumental, en los instrumentos de tecla especialmente, una espiritualidad combinada con una cierta matemática, un cierto ajedrez contrapuntístico no sin paralelo en Leibniz en lo que éste tiene de la llamada mística cósmica. Es un mundo ese de la A. del norte que ha sido recreado de manera bellísima por Hermann Hesse en su fuego de abalorios. Esa riqueza formal se integra dentro de la música del culto luterano dentro de una dialéctica cuyo otro polo está constituido por la piedad popular del pietismo. No debe olvidarse tampoco que, a pesar de la miseria y del aislamiento que crea en muchas regiones la larga guerra religiosa no faltará el contacto con la Italia del melodrama, contacto que hará posible una figura tan singular como la de Schütz (v.). Tampoco debe quedar al margen el espíritu de ciudades libres como Hamburgo con su burguesía que, si por una parte parece conforme al paisaje nórdico de severa interioridad, por otra se hace alegre y cosmopolita a través del puerto: así se explica la riqueza de significaciones de una música como la de Teleman. A pesar de esas variaciones, el tema, en una época todavía muy sacralizada, sigue siendo el impuesto por Lutero: que la música, si reúne para el culto la función de la participación y del esplendor, es también he aquí lo decisivo el elemento fundamental de una psicología religiosa basada en la vivencia interior, en la experiencia privada y afectuosa de la palabra escuchada. Con ciertos fondos místicos podría hablarse de la música como base para el llamado sacramento del silencio o de la música incluso como tal sacramento. Todas esas realidades en tensión se hacen unidad esplendorosa en el mundo de la música de Bach. En las iglesias reformadas, que procedían del culto romano, había como un vacío estético por la ausencia de altares, de imágenes. Aunque sea posterior en fecha, la exclamación de Goethe: "¡El protestante tiene muy poco de sacramentos!", indica muy bien el esfuerzo litúrgico y de encarnación realizado en la música de Bach. Para el oyente de conciertos le resulta añadido lo que es fundamental: las Pasiones de Bach son música no religiosa sin más, sino música eclesiástica en el más riguroso sentido de la palabra. En tanto en cuanto lo alemán se vea unido íntimamente con la actitud luterana, la música de Bach, que rechaza la tentación del italianismo, recoge esplendor en el culto, riqueza extraordinaria de forma, intimidad como diálogo con la Palabra de Dios, presentimiento de un mundo más perfecto, intento de salvación de la misma muerte.

3. Romanticismo. La gran eclosión de la música romántica, hecho cultural de signo esencialmente germánico, recoge, magnificándolas, dos herencias del s. xviii. El que la música sea vista por los románticos como el camino más auténtico para la experiencia religiosa, esa identificación entre Religión y Música que llegará a ser cumbre en Schleiermacher, recoge una muy profunda herencia del pietismo. Una segunda herencia que llega de lo más auténtico del espíritu de la Ilustración será la dimensión idealista de grandeza. Lo cierto y positivo es que la música es como un todo cultural en el romanticismo alemán, espíritu que influye en toda Europa con el solo contrapeso del itálianismo de la ópera. Desde el punto de vista religioso, ya hemos señalado el significado que culmina en Wagner con la creación de una mitología, con el paso del espectáculo a misterio. Lo que siempre fue patrimonio especial de la música su unión expresiva con las formas y maneras de amar lo iniciado en la música trovadoresca llega a su cima en el Tristán e Isolda de Wagner. Ya desde el mismo Goethe aparece la musicalidad de la poesía como una insobornable dirección que apunta a la misma entraña de la estructura poética: Wagner, al crear como poeta un lenguaje especial para la música, lleva también a su cumbre ese proceso. La

ópera primero, el concierto sinfónico despúés crean un tipo especial de público, numeroso, recogido, devoto, que hará de una sala de Bayreuth, templo. Las otras artes, la pintura, la arquitectura, la misma escultura, buscarán también su musicalidad. De Beethoven a Wagner, pasando por el piano de Liszt, de Chopin, de Schumann y por el intimismo del lied, la música, según la famosa expresión de Ranke, el gran historiador, hace de orilla de la eternidad para todo un siglo. Es muy significativo de la victoria del germanismo, sólo contrapesada por el éxito de Verdi, que la misma Viena entre en esa órbita a través de la presencia y de la influencia de Brahms y de Bruckner. En Wagner culmina todo el proceso y el wagnerismo, el gran problema para Nietzsche, ha funcionado en el mundo entero, incluso en los países latinos, como algo más que una concepción del mundo, como una religión: incluso el desdén de Bismarck, la no identificación plena entre Bayreuth y el imperialismo de Prusia favoreció esa extensión y prueba de ello es que en plena psicología de revancha en Francia la música de Wagner, el espíritu del romanticismo alemán, influye en las cabezas primeras de la pintura impresionista, en poetas como Stephane Mallarmé y en novelistas como Marcel Proust. En esos años, la orquesta Filarmónica de Berlín es ya la primera de Europa.

4. Siglo XX. El ver Wagner como culminación, como un no más allá, tal como más tarde lo definiera Spengler, hace decaer la primacía de la música alemana: Mahler, Bruckner, Schónberg son inseparables de Viena. Berlín, la capital hecha con el emperador Guillermo II como casi alcalde, estabiliza el romanticismo dentro de la dimensión de la grandeza. Todos los grandes temas románticos el ansia del sur, el amor trágico, la solemnidad de lo religioso, el concierto como acontecimiento espiritual, la misma musicalidad de Nietzsche se hacen conservadores a través de una música como la de Richard Strauss, que si es vienesa al saber heredar las sonrisas El caballero de la rosa funciona para Europa como profundamente germánica por su colosalismo, por su ostentación técnica, obra de una inteligencia fría, calculadora. Es verdad que Berlín y Munich tienen también durante esta época rincones de atrevimiento, de vanguardia, pero son vistos como muy al margen, como débil contrapunto anarquista y Strauss, como símbolo, perdura durante las dos grandes guerras y su intervalo. Es indudable, sin embargo, que desde el último tercio del s. XIX hasta hoy mismo, A. aparece como el modelo organizado de una nación donde la música cuenta como elemento primario de la sensibilidad. Se crea toda una espléndida pedagogía escolar de la música, base firme hacia dos direcciones: hacia la música como el espectáculo más digno de la burguesía y hacia la música, hecha musicología, como disciplina del más auténtico rigor universitario. La antigua pluralización, casi atomización, en pequeños Estados, más bien pequeñas cortes soberanas con su música propia, permitió que en 60 ciudades alemanas hubiera su teatro de ópera, su orquesta sinfónica con su músico director general, lo cual permitía un impresionante horizonte profesional para el músico: las Memorias de Bruno Walter (v.), que comienzan en el Berlín cercano a la victoria sobre Francia, son el documento más vivo y fehaciente de esa organización, envidiada por los músicos de todos los países. En la cumbre de esa organización, la orquesta Filarmónica de Berlín, la más exportable de la A. artística, primer capítulo no sólo de técnica orquestal, sino de la dirección de orquesta como técnica concreta, precisa, transmisible. En el mundo ope

rístico, Berlín, Munich, Hamburgo, Dresde, van a la cabeza de la ópera como acontecimiento cultural que abarca no sólo el repertorio alemán, sino un estilo propio, musical por excelencia, para la ópera italiana más melodramática. No debe olvidarse que, antes de la llamada era de los festivales, las fiestas anuales de Bayreuth eran meta de la peregrinación de aficionados del mundo entero, entusiastas del germanismo como suprema experiencia musical.

Después de la I Guerra mundial pudo parecer que renacía una cierta inquietud de vanguardia musical a través de las primeras obras de Hindemith y más tarde, en el mismo Berlín, con las realizaciones de lo que quiso ser ópera popular: aunque Schónberg llegó a ser profesor en el mismo Berlín, el centro neurálgico seguía siendo Viena. La reacción del nazismo hizo su programa germano también en música: desaparición de lo hebreo ¡incluso de MendelssohnI: vitalización extrema de la mitología wagneriana, línea absolutamente románticoconservadora excluyendo casi todas las novedades debidas al s. XX sin más salida que un cierto ingenuo folklorismo. Un joven compositor de entonces, Carl Orff (v.), prolonga hasta hoy con el éxito de Carmina Burana el carácter provinciano y reaccionario. No es un azar que Hindemith, expulsado de A. por el nazismo, haya sido en la segunda posguerra factor importante de estabilización, de orden, de contrapeso a la escuela vienesa, tanto en su obra de compositor como en sus trabajos didácticos.

En la actualidad encontramos, ciertamente, la permanencia de la gran organización de la música como espectáculo; encontramos también una sistematización científica de la base escolar de la música a través de métodos tan refinados como el de Orff, que supera con mucho la heredada ingenuidad del aprendizaje de la canción. Esas dos realidades, sin embargo, son objeto de duro confrontamiento a través de un estilo crítico como el de T. W. Adorno (v.), que abierto a la dimensión dialéctica y a la sociología ha denunciado lo que esas realidades, vanagloria del germanismo, suponen de peligrosa trampa dentro de la sociedad de consumo. Es indudable que desde Munich a Berlín, pasando por Colonia, todo el aspecto experimental, de laboratorio que es inseparable del presente musical, ha sido apoyado por un verdadero derroche de medios que enmarcan la actividad de compositor tan significativo como Stockhausen (v.); es no menos indudable que el esfuerzo de la escuela vienesa, conmovedor por su pobreza, por su idealismo y hasta por su cólera, tiene hoy en los cursos de Darmstadt una continuidad, un lujo de medios, una eficacia de encuentros insoñable antes. Adorno ha denunciado también el fondo del peligro en la experiencia como formalismo, en la falta de autenticidad, en la increíble facilidad para que la vanguardia sea no sólo patrimonio del esnobismo, sino fructífero mercado para los negocios editoriales a pesar de que el público sigue de espaldas a la mayoría de esa música.

Al escribir este artículo, la efervescencia de los muy extensos grupos de rebeldía en la A. del oeste se manifiesta musicalmente en una cierta irritada nostalgia del breve periodo entre las dos guerras, cuando, durante la estancia de Schónberg en Berlín, las consecuencias musicales del teatro a lo Bertolt Brecht hacían posible una cierta música desenfadada en el testimonio y en la protesta: la moda actual de la canción en esos matices de compromiso parece como renegar de la tradición romántica o, en los más finos, ligar con lo que el romanticismo, incluso en lo musical, tuvo de protesta contra la sociedad burguesa. No sabemos hasta qué punto la estructura interna de la organizada música alemana será puesta en peligro: no debe olvidarse el papel de refinamiento fácil, de fácil nostalgia, de lujo y de seguridad que tiene el gran espectáculo musical dentro de la sociedad del bienestar.

V. t.: FESTIVALES I; BEETHOVEN; WAGNER; etc.

FEDERICO SOPENA.

BIBL.: R. MALSCH, Geschichte der deutschen Musik..., Berlín 1949; J. MuLLERBLATrAu, Histoire de la musique allemande, París 1943 (escrito en la Alemania nazi, con reservas); H. J. MOSER, Geschichte der deutschen Musik, 3 vol., Stuttgart 1930; C. ROSTAND, La música alemana, Buenos Aires 1962; G. FEDLR, Deutschiand, en Die Atusik in Geschichte und Gegenwart, BasileaCassel 1954; W. S&L.uN, Das Erbe des osideutschen Volksgesanges, NVurzburgo 1956; M. BLArnL%, Le lied romantique allemande, París 1956; W. WtoR.x, Gmndschichten der deutschen Musik, Frúhgeschichte und Volkmusik, Casssel 1953; A. LAGNAC, Viaje Artístico a Bayreuth, Buenos Aires 1946.