Aleatoria, Música MÚSICA

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Música

Se da el nombre de m. a. a aquel género de composición musical que introduce de una manera u otra el factor de indeterminación o azar en el transcurso de su ejecución o, en algunos casos, en el de su composición. La aparición de la m. a. es muy reciente y existen, por tanto, muchas imprecisiones en su actual terminología, que aún no está totalmente delimitada. De una manera general puede distribuirse el estudio de la m. a. en tres direcciones: música móvil, música flexible y música abierta, que son en alguna manera cronológicamente sucesivas, pero que conservan en el momento actual toda su validez. Se puede afirmar que, en un cierto sentido, todo el grueso de la corriente de la composición musical actual sigue tendencias de tipo aleatorio.

La aparición de las mismas puede fecharse, para Europa, en 1957, año de la creación del Klavierstück XI, del alemán Karlheinz Stockhausen, y de la Sonata III de Pierre Boulez. Sin embargo, existen antecedentes americanos debidos en su mayor parte a Henry Cowell y, sobre todo, a John Cage. Las primeras obras a. europeas, que causaron tanta controversia como impacto, están dentro del terreno de la música móvil. Consiste ésta en una serie de estructuras cuya ordenación temporal no es fija, sino que puede variar en las diferentes ejecuciones de la obra en cuanto a su ordenación o modalidad de ejecución. El material empleado es, sin embargo, uno e inmutable, por lo que si la obra puede aparecer con un número prácticamente ilimitado de aspectos formales, el control de la misma está asegurado a su autor gracias a la completa escritura de los formantes o estructuras intercambiables que lo integran. Esto al menos en la tendencia móvil estricta, ya que más modernamente puede encontrarse mezclada con la tendencia abierta.

La música flexible, variedad de lo aleatorio, introduce el elemento de indeterminación por una elasticidad de los componentes temporales de la música. Aquí la estructura es básicamente la misma en cada ejecución y es básicamente establecida por el compositor; los elementos de indeterminación se realizan dentro de la estructura al introducir indeterminaciones temporales que producen un enriquecimiento de posibilidades en el campo rítmico, más indeterminado, y subsidiariamente en los campos armónicos, tímbricos y de densidades. La música está aquí concebida como un elemento temporal cuya forma de aparición puede ser variable dentro de un esquema determinista fijo. Eventualmente pueden introducirse elementos aleatorios móviles dentro de esta tendencia.

En cuanto al término música abierta, tercera posibilidad de lo aleatorio, es de cuño netamente español, ya que se refiere a un movimiento de vanguardia iniciado en Barcelona en 1961 por el español Juan Hidalgo y el italiano Walter Marchetti, siguiendo el sistema musical de John Cage. La música abierta revaloriza la función del silencio y del estatismo sonoro y sobre todo la función del intérprete, que se erige aquí en colaborador y cocreador. El autor ofrece un esquema de posibilidades cuya concretización tendrá lugar en el momento del concierto, variando el grado de control por parte del autor según los casos y sistemas, pero siendo en todo caso autolimitado. Existe una gran variedad de procedimientos abiertos y depende mucho de las escuelas, de entre las cuales la americana es la más importante. Algunos de los autores de esta tendencia han llegado por este camino a formas concomitantes con el teatro y hacia una música visible.

Como tendencia intermedia entre las tres citadas se puede citar el grafismo, por el cual la partitura musical se independiza en cierto modo del resultado sonoro, siendo a veces un estímulo para la creatividad del intérprete o una posibilidad de escritura flexible. Tanto la música móvil como la flexible o la abierta pueden tener implicaciones gráficas y todas ellas pueden coincidir en una misma obra. Es por lo que se les denomina globalmente como m. a.

Las razones que abonan la aparición y el cultivo de la m. a. son muy variadas. En un primer término tenemos aquellas que lo justifican desde una toma de conciencia del ser musical como un arte temporal o, mejor, de una ordenación de tiempo, con los consiguientes descubrimientos modernos sobre el tema. Por otra parte existen razones de tipo social e histórico por las cuales se incorpora al intérprete a la tarea creativa, no como un mero reproductor, sino como un creador auxiliar. Entre el grupo de razones técnicas existen las derivadas del excesivo grado de dificultad alcanzado por la tendencia constructivista serialestructural dominante entre 1945 y 1957 como consecuencia de las enseñanzas derivadas de la obra de Anton Webern y del serialismo rítmico de Olivier Messiaen. La escritura instrumental había llegado en esta tendencia a un punto tal de complejidad y exactitud que las versiones empezaban a ser sólo aproximativas a causa de su misma dificultad. A partir de aquí los compositores empiezan a tomar conciencia de la posibilidad de una escritura relativa.

Como razón de tipo estético más profunda para la aparición de la m. a., puede darse la de la rápida caída de la tendencia constructivista y un cambio de mentalidad compositiva radical. El compositor, que en la fase anterior había sido primordialmente un creador de objetos sonoros autónomos, acabados e independientes, abandona el objetualismo y objetivismo para convertirse en un planeador de procesos musicales. La música recorre un rápido camino desde su consideración de objeto a la de proceso. De ahí el radical cambio de técnica, de estética y de las relaciones compositorintérprete, obracreadorintérprete, y creadorobrapúblico.

TOMÁS MARCO.

BIBL.: K. STOCKHAUSEN, Schriften zur elektronischer und intrumentaler Musik, Colonia 1964; P. BOULEz, Reieués d’aprenti, París 1964; íO, Musikdenke heute, Mainz 1962; K. BSHMER, Zur Probleme der offene Form in der Musik, Darmstadt 1967.