Tragedia

La voz t. se deriva del griego tragodia (canto del macho cabrío), a través del latín tragoedia.

Concepto y elementos. Aristóteles, en su Poética, define la t. como "... la representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones" (o. c. en bibl., 39). Lo esencial de la t. es la acción por medio de personajes; la auténtica t. se halla siempre ligada a un desarrollo de intenso dinamismo. Aristóteles designó la t. como la imitación no de personas, sino de acciones y de la vida: "Porque la tragedia es imitación, no tanto de los hombres cuanto de los hechos y de la vida, y de la ventura y desventura" (ib., 40).

En cuanto a los personajes, hasta el siglo pasado predominaba la idea de que habían de ser reyes, hombres de Estado o héroes; actualmente se interpreta la grandeza de los personajes trágicos no desde un punto de vista social, sino humano y en un sentido más trascendente; y en lugar del alto rango social de los personajes aparece lo que A. Lesky denomina "la importante altura de la caída": "Lo que hemos de sentir como trágico debe significar la caída desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad en las profundidades de una miseria ineludible" (o. c. en bibl., 23).

El coro fue un elemento de capital importancia tanto en el nacimiento como en el ulterior desarrollo de la t., hasta el punto de que éste no puede desvincularse de la transformación que sufrieron los coros trágicos. Según Aristóteles, fue Esquilo (v.) el que disminuyó la importancia del coro y concedió papel preponderante al diálogo, con lo que a partir de él se dan ya los dos elementos que constituyen el núcleo de la t.: coro y personajes. Estos dos elementos se irán equilibrando formalmente, hasta componer, en las t. ya desarrolladas, una alternancia de episodios y de cantos corales que se suceden de una manera regular. Aristóteles dice que una t. bien estructurada debe constar de las siguientes partes: prólogo, episodio,salida y coro, que a su vez se divide en la entrada y la parada. "El prólogo es una parte entera y precede a la entrada del coro. El episodio es una parte de por sí, y el intermedio entre la entrada y la parada del coro. Finalmente, la partida es una parte entera de la tragedia, después de la cual cesa totalmente la música del coro. Tocante al coro, la entrada es la primera representación de él, y la parada, el recitado del coro que no admite anapesto ni coreo" (ib., 49). El coro se mantuvo casi siempre independiente de los actores y nunca dejó de cumplir su papel lírico y coreográfico, como elemento de canto, incluso de danza, que separaba ordenadamente los episodios de la t. y si sufrió importantes modificaciones "no perdió su puesto (sostiene 1. A. Míguez) de elemento mayestático, alternante e imponderable a través de la evolución de la tragedia" (o. c. en bibl., 49).

El lenguaje de la t. tenía que poseer como cualidades principales el ritmo, la musicalidad y la belleza. Como dice 1. A. Míguez, "en la trama imitativa de la tragedia, el lenguaje y aún más la elocución desempeñan un papel preponderante para la provocación de los estados emotivos de compasión y temor" (ib., 23). La métrica tuvo que adaptarse a la evolución del género; así, cuando la poesía trágica era fundamentalmente satírica y estaba más cerca de la danza, usaba preferentemente el tetrámetro trocaico; luego, cuando se introdujo en ella el diálogo, adoptó como metro más apropiado el trímero yámbico "porque (dice Aristóteles) de todos los metros el yambo es el más obvio en las pláticas, y así es que proferimos muchísimos yambos en nuestras conversaciones" (ib., 33).

Orígenes. Según Aristóteles la t. tomó su origen de los cantores del ditirambo, canto religioso dionisiaco cantado por un coro con "entonadores". A. Lesky, interpretando a la letra el pensamiento aristotélico, destaca la importancia de estos "entonadores", pues, probablemente, se hacía resaltar su posición, comparable a la director del coro, frente a la del grupo que le respondía. Este enfrentamiento del cantor ditirámbico con todo un cuerpo líricocoral está en la base del diálogo (v.) y del drama (v.) trágico. Después, mediante un proceso de transformación lento y progresivo, la t. fue diferenciándose de la primitiva poesía satírica y ditirámbica, pasó de los temas más pequeños a los más grandes y fue dejando el tono jocoso del lenguaje.

En esta fase primitiva encontramos ya dos elementos que han conferido a la t. griega su sello esencial: Dioniso (v.) y el mito (v.). La influencia de Dioniso debe entenderse a base del encuentro de la fuerza interna de la religión dionisiaca con procesos de naturaleza política. Efectivamente, el gobierno aristocrático se había debilitado, pero su sustitución por el gobierno del pueblo no fue proceso fácil. En muchos lugares del mundo griego hubo personalidades de la aristocracia que se enfrentaron a sus compañeros de clase y apoyados por el pueblo se adueñaron del poder. La aristocracia estaba fuertemente relacionada con la religión tradicional, sobre todo con el culto a los héroes; el pueblo, sin embargo, conservaba y fomentaba el culto a Dioniso, dios eminentemente popular y democrático. La lucha entre las dos corrientes religiosas será típica de los s. VII y VI a. C., y todo parece indicar, como sostiene J. Alsina, que los grandes estadistas del s. VI (Solón, Pisístrato, Clístenes) van a intentar una fusión pacífica de ambas. De este intento va a nacer posiblemente la tragedia.

Después la t. dionisiaca se fusionó con el tesoro de mitos heroicos del pueblo heleno y en él encontró su contenido. Así, además del culto a Dioniso, ditirambos y sátiros, encontró en la leyenda de los héroes un nuevo elemento integrante que aportó a la t. su seriedad y dignidad. "El mito en el que se inspiró el poeta trágico (dice A. Lesky) era un acervo común nacional de su pueblo, historia sagrada de la máxima realidad. (...) Era una de las fuerzas básicas de la esencia helénica, que precisamente en la tragedia halló su más perfecta expresión" (o. c. 65-66).

A. Hauser destaca la relación de estos hechos con las circunstancias políticas: "La tragedia es la creación artística más característica de la democracia ateniense; en ningún género se expresan tan inmediata y libremente los íntimos antagonismos de su estructura social como en ella. Su forma exterior -su representación en público- es democrática; su contenido -la leyenda heroica y el sentimiento heroicotrágico de la vida- es aristocrático. Desde el principio, la tragedia se dirige a un público más numeroso y de más varia composición que el del canto épico o la epopeya, destinadas a los banquetes aristocráticos; mas, por otro lado, está orientada hacia la ética de la grandeza individual, del hombre extraordinario y superior, de la encarnación de la kalokagazía aristocrática" (o. c. en bibl., 120).

El hecho de que la democracia, como anteriormente había hecho la tiranía, utilizara la religión para vincular las masas al nuevo estado, hizo que la t. sirviera de mediadora para establecer el enlace religión-política, por estar a mitad de camino, como apunta A. Hauser, "entre la religión y el arte, lo irracional y lo racional, lo dionisiaco y lo apolíneo" (o. c. 123). De este modo, la armonía político-religiosa entre la aristocracia y el pueblo cristalizó en una forma artística que había de convertirse en una de las más grandes conquistas del espíritu ático.

Trágicos griegos. El nacimiento de la t. va unido al nombre de Tespis. 1. Alsina señala el año 534 a. C. como en el que posiblemente tuvo lugar la primera representación oficial de una t., después de un certamen en el que Tespis resultó vencedor. A la invención de este autor se debe el enriquecimiento de la originaria canción coral con el prólogo y el discurso.

A partir de la reforma de Clístenes (que fomentó la t. por las razones políticas anteriormente expuestas) la t. va enriqueciéndose en su temática y en la profundidad de su contenido, y gracias a la protección que el Estado dispensa al nuevo arte aparecen los grandes dramaturgos.

Quérilo, Frínico y Prátinas son los precursores de Esquilo. Del primero sabemos que debió escribir entre 523 y 499 a. C., en plena época de Clístenes, y de sus obras sólo conocemos un título: Alope. Frínico fue vencedor por primera vez en un certamen entre 511 y 508 a. C. y hasta bien entrado el s. v tuvo éxito en la escena ática. Lo más importante de sus obras es que convirtió los hechos históricos en contenido de sus tragedias: La torna de Mileto, Los persas, Las fenicias. Prátinas escribió principalmente drama satírico, que gracias a él fue recobrado para la escena. También escribió 18 tragedias, pero, según Lesky, éstas ocuparon lugar secundario en su producción.

Pero la t. llegó a su perfección cuando el genio de Esquilo (v.) y la gran época de Atenas coincidieron. Esquilo es considerado el creador, en un sentido artístico e imaginativo, de la forma literaria que llamamos tragedia. La t. esquílea, casi vacía de acción, "es con frecuencia (señala 1. Sánchez Lasso de la Vega) nada más que un lamento, un clamor y grito del hombre, puros sollozos con los que el poeta sabe hacer cantos inmortales" (o. c. en bibl., 22). Este dolor, sin embargo, tiene una finalidad: aprender por medio del sufrimiento. Obrando cae elhombre en la culpa, ésta encuentra su expiación en el sufrimiento, que lleva al hombre a la comprensión y al conocimiento. £ste es el camino de lo divino a través del mundo tal como lo ve Esquilo. Zeus es la solución de la antinomia entre el destino y el libre albedrío del ser humano. Zeus y destino significan lo mismo, dice Lesky, pero Zeus es también quien conduce al hombre por el camino difícil hacia el conocimiento a través de la acción y el dolor. Al final hay una conciliación de los poderes en lucha, un equilibrio entre los dos contendientes, que hace de Esquilo el representante del optimismo teológico.

Sófocles (v.), poeta de Atenas por antonomasia, representa, en la gran triada de trágicos griegos, el centro reposado y clasicista. J. Alsina destaca tres aspectos fundamentales en la t. de Sófocles: el valor de lo humano, Dios y sus relaciones con el hombre y el sentido del heroísmo. Asimismo hay un tema que aparece en todas sus tragedias: el problema de la limitación humana, el sentido del dolor y su papel en la vida del hombre, y frente a éste, Dios, con cuyos criterios no puede medirse so pena de convertirse en una ruina. Sófocles renuncia a comprender la marcha de lo divino a través del mundo a la manera de Esquilo, del mismo modo que no hay en sus tragedias optimismo ni conciliación final. Lo que los dioses tienen destinado a los hombres puede ser cruel y sus oráculos enigmáticos le dejan en un vacío terrible. En medio de tensiones inauditas se encuentra el héroe sofócleo, cuya grandeza no deriva del dolor, sino de la clarividencia de lo que le espera y la entereza con que afronta su propio destino, pues, en la elección entre una vida vulgar o heroica, el héroe trágico escogerá siempre la solución de lo bello y lo noble aunque le precipite en la muerte más espantosa.

La obra de Eurípides (v.), poeta de una época en crisis, aparece caracterizada por profundas oposiciones que revelan un alma inquieta y angustiada. La firme fe en los dioses ha desaparecido, y la independencia del pensar y del sentir hace surgir unas figuras "para las que (señala Lesky) una nueva concepción del ser humano es más decisiva que su preformación por medio del mito" (o.c. en bibl. 164). La oposición trágica entre hombre y destino es aquí de índole distinta que en Sófocles y Esquilo, pues en las t. de Eurípides, frente al individuo no se encuentra un orden cósmico que, a pesar de ser inescrutable, posee un sentido dentro de la fe profunda; lo que el hombre ve ante sí es, por el contrario, un juego caprichoso, unas vicisitudes muy diversas e imprevisibles. Su actitud no es la actitud heroica de la perseverancia inquebrantable, sino que con una inteligente disposición de ánimo trata de hacer frente a las cambiantes situaciones. Todo se torna problemático y los dramas acaban, en su mayor parte, en una, más que escéptica, desesperada renuncia a la comprensión del mundo y las leyes que lo rigen.

Evolución posterior. En Roma los poetas trágicos -Andrónico (v.), Cneo Nevio (v.), Ennio (v.), Pacurio y Accio- no pasaron de imitar y traducir las t. griegas, aunque hubo algún intento de creación de t. romana (fabula praetextata), como el de Cneo Nevio. Pero sin duda es Séneca (v.) el autor más interesante. Escribió una serie de dramas con la finalidad de ejemplificar las doctrinas morales de los filósofos estoicos; él los llamaba t., pero, como dice S. Lasso de la Vega, "acaece que tales dramas tiran a ser algo muy distinto que trágicos y aun descaradamente antitrágicos" (o. c. 239). Con este tipo de t., Séneca roturó el camino para un teatro cristiano muy diferente de la t. griega.

La oposición entre el mundo ideal y el fenoménico la percibió la Edad Media más profundamente que cualquier otra época, pero la conciencia de esta oposición no engendró en el hombre medieval ningún conflicto trágico. Como apunta A. Hauser, "un punto de vista moral que quisiera justificar la oposición a la idea divina y dar valor a la voz del mundo frente a la voz del cielo sería completamente absurdo desde el punto de vista de la mentalidad medieval" (o. c. 11,85). Esto explica la ausencia de t. en la Edad Media.

La transición de los misterios (v.) medievales a las t. de la Edad Moderna la constituyen las moralidades de la Baja Edad Media. En ellas se expresa por primera vez la lucha psicológica, que en el drama isabelino (v.) se eleva a trágico problema de conciencia, pues traslada el conflicto dramático de la acción al alma del héroe. Los motivos que Shakespeare (v.) y sus contemporáneos añaden a la descripción de esta lucha psicológica consisten, sostiene Hauser, "en la inevitabilidad del conflicto, en lo indisoluble de su final y en la victoria moral del héroe en medio de su caída. Esta victoria se hace sólo posible con la concepción de la idea moderna del destino, que se diferencia de la antigua ante todo en que el héroe trágico afirma su destino y lo acepta como lleno de sentido" (ib. 86).

En el neoclasicismo, la fuerza motriz de la t. es el comportamiento. La moralidad racional en boga afecta a la acción trágica en un aspecto importante, pues relacio a el sufrimiento con el error moral y la felicidad con la virtud; por esto se exigía que la t. mostrara un esquema moral dentro del código burgués del decoro y la decencia. Cualquier t. que no consiguiera este objetivo debía ser reformada con el fin de satisfacer las exigencias de lo que se dio en llamar "justicia poética": el malo sufrirá y el bueno será feliz. De este modo el espectador será movido a bien vivir por la demostración de las consecuencias de lo bueno y lo malo, y dentro de la misma acción trágica los personajes serán capaces del mismo reconocimiento y cambio.

Con el romanticismo aparece un nuevo género, el melodrama, que no es más que la t. popularizada. Su estructura se ajusta a los principios formales de la t. aunque los representa de una manera grosera, desprovista de la sutileza psicológica y la belleza poética de la forma clásica.

Actualmente, hay en la literatura occidental una tendencia a la reinterpretación del mito heleno. Los escritores que modernamente han tratado temas de t. lo han hecho con un replanteamiento original, nuevo, hondamente actual, de los temas, de los que se hace no una simple trasposición, sino una auténtica interpretación. Recordemos, entre otras, Fedra, de Unamuno (v.), y Antígona, de Anouilh (v.). Este último nos ha dejado en su obra una auténtica reviviscencia de la t. sofóclea adaptada al escepticismo y radicalismo modernos.

Hay, sin embargo, un abismo que separa la t. antigua de la moderna. Como apunta J. Alsina, los héroes de la t. griega no son rebeldes, no atacan los cimientos de la sociedad en que viven, aceptan el orden divino aunque éste pueda aniquilarles de modo irracional. En los modernos, la situación es completamente diferente. Los personajes de los escritores actuales nos producen la impresión de seres que hacen de la rebeldía un principio esencial. Dicen no a muchas cosas, aunque en el fondo, en ocasiones, no saben por qué. Tal es el caso de Las moscas, de Sartre (v.), y, en parte, de la Antígona, de Anouilh. Y en este sentido sólo en Eurípides podemos encontrar alguna semejanza.

M. D. LÓPEZ DÍAZ.

V. t.: GÉNEROS LITERARIOS; TEATRO; DRAMA; GRECIA XII. BIBL.: ARISTOTELES, El arte poética, Madrid 1970; A. LESKY, La tragedia griega, Barcelona 1973; J. ALSINA, Tragedia, religión y mito entre los griegos, Barcelona 1971; J. A. MíGUEZ, La tragedia y los trágicos griegos, Madrid 1971; A. HAUSER, Historia social de la literatura y el arte, Madrid 1969; R. WiLLIANS, Modern Tragedy, Londres 1969; 1. SÁNCHEz LASSO DE LA VEGA, De Sófocles a Brecht, Barcelona 1970.