Voz

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Varios

Concepto. La v. humana es el producto de la interacción de diversos órganos y estructuras que, acoplados funcionalmente, constituyen un sistema de acción muy complejo. En líneas generales, la fonación es el resultado de la ingeniosa utilización de unos órganos que primariamente no tenían esta finalidad. El aparato respiratorio, cuya misión primordial es la de aporte de oxígeno al organismo mediante el intercambio de gases, va a especializar una de sus fases -la espiración- para colaborar en la fonación. La laringe, que aparece en la escala filogenética con los anfibios, primeros vertebrados que la poseen como medio de evitar la entrada de agua en su aparato respiratorio, función protectora que continuará siendo princeps en el hombre, es ya capaz en este estadio de ofrecer el primer ejemplo de fonación neumática, dejando vibrar sus cuerdas vocales al paso de la corriente aérea que le proporciona la espiración. Los dientes, la lengua y la cavidad orofaríngea, destinados en principio a la masticación y deglución de los alimentos, se adaptan al proceso de la fonación ofreciéndole los articuladores y resonadores necesarios para la creación de un lenguaje (V. PULMÓN Y APARATO RESPIRATORIO).

Ese croar inicial evoluciona a lo largo de la escala filogenética, pasando por etapas muy diversas, como la emisión de sonidos orientadores de alta frecuencia, el trino de las aves, el sistema fónico de comunicación muy diferenciado de algunas especies animales, hasta llegar al hombre, único ser capaz de simbolizar sus ideas mediante un lenguaje (v.) perfectamente articulado, del que existen hasta 3.000 variedades. No hay peculiaridad alguna en la laringe humana que la haga realmente diferente; pequeñas diferencias en la disposición o estructurales no justifican tan gran desproporción lingüística; sólo un mayor desarrollo de la organización cerebral puede ser la causa de esta superioridad fonatoria y aun este hecho no es suficiente para explicar las facultades de carácter anímico que el hombre expone mediante su lenguaje. Esta mayor organización cerebral proporciona un sistema de regulación nerviosa para el aparato fonador formado por nervios, vías y centros que en conexión con el órgano del oído (v.) hacen posible la fonación, que en ausencia de éste no sería factible.

Recuerdo anatómico, funcional. El órgano productor de la v. ha sido comparado a diversos instrumentos musicales. Realmente, se aprecian semejanzas entre la laringe y algunos instrumentos de viento, y aunque el sistema que utiliza para la regulación del tono es muy similar al de los instrumentos de cuerda, y la cavidad de resonancia que existe por encima de las cuerdas vocales no es comparable en razón a su variabilidad a ninguno de los instrumentos conocidos, sí puede ser interpretado con fines descriptivos como si así fuese y ser estudiado en sus partes como si de un instrumento musical se tratase, en el que habría que considerar: el activador (respiración), el vibrador (cuerdas vocales) y el resonador (espacios aéreos supraglóticos), aunque en su funcionalidad éstas sean inseparables.

A. Activador. El activador del mecanismo de la fonación lo constituye la respiración, la cual es imprescindible para la producción de la voz. Existen dos tipos fundamentales de movimientos respiratorios: abdominal y torácico.

Respiración abdominal. Durante la inspiración profunda actúan dos grupos de músculos antagonistas: el diafragma y los músculos de la pared anterior del abdomen. El diafragma es un músculo con forma de cúpula, dispuesto de tal manera que separa la cavidad abdominal de la torácica. En su periferia se inserta en la parte interna de la pared torácica. Durante su contracción, el diafragma tiende a aplanarse perdiendo su forma de cúpula por descenso de la parte central de ésta; este movimiento hace descender a los pulmones, descenso que aumenta aún más el aplanamiento del diafragma que ejerce una presión sobre el contenido de la cavidad abdominal, que se deja llevar al estar relajados los músculos de la pared anterior del abdomen, permitiendo a los pulmones realizar la fase de inspiración por el aumento del diámetro vertical del tórax.

La subsiguiente relajación del diafragma le lleva hacia arriba, empujado además por el contenido de la cavidad abdominal sobre el que actúa la presión ejercida por la contracción de los músculos de la pared anterior del abdomen, con lo que adquiere de nuevo su forma de cúpula, haciendo disminuir el volumen de la cavidad torácica y comprimiendo, por tanto, los pulmones, que tienden a expeler el aire que contienen, dando lugar con ello a la espiración. El diafragma, a pesar de ser un músculo estriado, carece como el músculo cardiaco de terminaciones nerviosas propioceptivas, lo que condiciona la imposibilidad para sentir sensación alguna respecto a su posición o movimiento, produciéndose éste sin el control de nuestra voluntad.

Respiración torácica. Se realiza mediante la elevación activa de las costillas por la acción de los músculos intercostales externos, intercostales internos (porción intercondral) y escalenos, lo que condiciona el aumento de los diámetros anteroposterior y transverso del tórax. La dirección de las costillas es de arriba abajo y de atrás adelante; en la inspiración las costillas se elevan aumentando la distancia que separa a la columna vertebral del esternón -diámetro anteroposterior-; como el arco de las costillas inferiores es mayor que el de las superiores, al ocupar aquéllas por el ascenso la situación más alta se produce un aumento del diámetro transverso, fácil de comprobar colocando las manos en los lados del tórax. La sensación así obtenida impresiona como si los desplazamientos máximos se produjeran en la parte inferior del tórax, mientras que el resto permanece prácticamente inmóvil, lo que lleva a diferenciar dentro de la respiración torácica, la respiración costal, de particular interés en la fonación o el canto. Durante la espiración, los músculos intercostales y escalenos se relajan permitiendo al tórax que por su propia elasticidad recupere su posición inicial; colabora con esta relajación pasiva la contracción de la porción interósea de los intercostales internos.

Valorando la actuación muscular durante las dos fases de la respiración, inspiración y espiración, se pueden clasificar los músculos respiratorios en dos grupos. Músculos inspiradores: diafragma, intercostales externos, intercostales internos (porción intercondral) y escalenos. Músculos espiradores: abdominales, intercostales internos (porción interósea). Existe además otro grupo muscular, que actuaría bajo determinadas circunstancias durante la inspiración. Se denominan músculos accesorios de la inspiración y son el esternocleidomastoideo, el trapecio y los pectorales. Participan en la inspiración cuando existe una gran necesidad de oxígeno por fatiga extrema o insuficiencia respiratoria. Su empleo durante la fonación o el canto no está justificada, siendo más un defecto que una virtud, pues puede condicionar una contracción de la musculatura extrínseca laríngea, y en ningún caso el orador o cantante llega a estar tan necesitado de aire como para utilizarlos.

En la v. hablada y en la v. cantada no entrenadas, la regulación de la presión espiratoria necesaria para su producción se realiza por el mismo mecanismo inconsciente que regula nuestra respiración habitual. Esta regulación, en la v. entrenada del orador o actor y en la v. cantada, ha de dejar de ser automática y pasar a ser una regulación consciente, lo que se obtiene, dentro del límite que permite la necesidad de oxígeno de nuestro organismo, mediante el entrenamiento de la musculatura que activa los movimientos respiratorios. Este entrenamiento sólo puede ejercerse sobre músculos de acción voluntaria, por lo que expresiones como "control del diafragma" o "hablar con el diafragma" son erróneas, ya que como antes se ha señalado este músculo carece de inervación propioceptiva.

En circunstancias normales, la respiración abdominal y costal son simultáneas, pero cuando el grado de entrenamiento es elevado el control muscular resulta tan preciso que se pueden obtener tipos diferentes de respiración fónica, según predomine un movimiento sobre los otros. En cualquier caso, desde el punto de- vista fónico, la respiración costo-abdominal es la adecuada, siendo útiles las formas costal o abdominal puras sólo cuando se desea obtener un efecto especial.

En relación con el canto, la exigencia de un control respiratorio es obvia; cuanto más exquisita sea la regulación de los movimientos respiratorios más bello y preciso será aquél. Este control específico durante el canto no es más que la regulación perfecta de la fase espiratoria, con el fin de proporcionar volumen y presión aérea suficientes para alcanzar los tonos más difíciles. Winckel lo define como la resistencia que la musculatura inspiratoria ofrece al colapso espiratorio del aparato respiratorio. Esto significa el ajuste de la presión subglótica a un valor crítico de tensión, lo que lleva consigo la regularidad del sonido tanto ante un tono sostenido de volumen constante como ante un largo crescendo o diminuendo, y la posibilidad de cantar frases largas sin necesidad de inspiraciones frecuentes.

B. Vibrador. La laringe humana es el vibrador, el emisor del sonido que da lugar a la voz. Es un órgano impar y medio que se encuentra situado en la parte inferior y media del cuello por encima de la tráquea, por delante de la faringe y debajo del hueso hioides. Su esqueleto está formado por cinco cartílagos principales: cartílagos tiroides, cricoides, los dos aritenoides y el epiglótico, y además por unos cartílagos accesorios de los cuales unos son constantes, los de Santorini y Wriberg, y otros inconstantes y raros, por lo que no se mencionan.

Cartílago tiroides. Esta formado por dos láminas cuadriláteras unidas por su borde anterior; desde aquí se separan la una de la otra, formando un ángulo que oscila entre 900 en el hombre a 1200 en la mujer; su superficie anterior presenta una prominencia central que no es sino la arista de unión de ambas alas o láminas cuadriláteras, a lo que se denomina "manzana de Adán". A cada lado de esta protuberancia se extienden las dos alas tiroideas que, salvo a nivel de su borde posterior, donde aparece una rugosidad lineal denominada cresta o línea oblicua, son lisas. La superficie interior de estas dos alas tiroideas es totalmente lisa, excepto en el vértice del ángulo que forman entre sí, donde existe una fosita o pequeño tubérculo en que se insertan las cuerdas vocales. Su borde superior liso y romo presenta una gran escotadura denominada escotadura tiroidea superior; en él se fija la membrana tirohioidea, que cierra por delante el espacio entre hioides y tiroides, sirviendo de unión entre ellos. Su borde inferior, más corto que el superior, demarca un relieve ostensible entre el extremo inferior de ambas líneas oblicuas. Los bordes posteriores gruesos y romos se prolongan hacia arriba y abajo por unas apófisis, llamadas cuernos superiores e inferiores del cartílago tiroides o bien cuernos mayores y menores, respectivamente. Los superiores se dirigen hacia arriba en forma algo oblicua, hacia atrás y hacia adentro. En su extremo superior se fija el ligamento tirohioideo lateral. Los cuernos inferiores, mucho más cortos, se incurvan marcadamente hacia adentro; su extremidad inferior presenta en su cara interna una carilla articular que articula con la correspondiente del cricoides y que serán unidas por el ligamento ceratocricoideo.

Cartílago cricoides. Forma la base de la laringe actuando como pieza de unión entre la tráquea y ésta. Su forma es muy particular, su apertura inferior es circular, mientras que su apertura superior es oval con su eje mayor situado en sentido anteroposterior. La porción anterolateral tiene forma de arco, con una dimensión vertical de unos 5 mm., que aumenta progresivamente hacia atrás, hasta dar lugar en su porción posterior a una zona bastante más alta, unos 2 cm., denominada placa cricoidea; esto le hace semejarse a un anillo de sello. La cara externa de su porción anterolateral o arco cricoideo es convexa, a los lados presenta unos pequeños relieves que terminan en una carilla articular correspondiente a la que presentaba el cuerno inferior del cartílago tiroides. Su cara interna es cóncava y muy lisa. Su borde inferior presenta tres relieves, uno central y anterior y dos laterales, mediante los que se une más íntimamente al primer anillo de la tráquea. El borde superior en su parte anterolateral es liso y romo; en él se fija el ligamento cricotiroideo o membrana cricotiroidea, que cierra el espacio formado entre ambos cartílagos a este nivel. Su porción posterior o placa del cricoides presenta una cara anterior o interna, lisa y cóncava, y una cara posterior dividida por una eminencia media en dos superficies laterales o fositas, donde se insertan los músculos cricoaritenoideos posteriores. El borde superior presenta, en el punto de unión con el arco cricoideo y a cada lado, una carilla articular destinada a los aritenoides; su disposición es oblicua hacia adelante y afuera, y la superficie es convexa. El borde inferior no ofrece particularidades dignas de mención.

Cartílagos aritenoides. Son dos pequeños cartílagos con forma de pirámide triangular de base inferior, situados sobre las dos carillas articulares que para ello ofrece el cartílago cricoides. Sus caras están orientadas de tal forma que se denominan interna posterior y anteroexterna. La cara interna tiene forma triangular, muy estrecha en su parte superior y más ancha en la inferior; la superficie es lisa. La cara posterior, menos triangular, presenta una depresión que sirve de fijación al músculo interaritenoideo. En la cara anteroexterno se insertarán varios músculos. De su base y en su ángulo anterior nace la apófisis vocal, donde tiene lugar la inserción posterior

del fascículo tiro-vocal del músculo que forma la cuerda por dentro y un poco por encima, en el margen inferio de una depresión existente a este nivel, denominada f sita oblonga, se inserta el fascículo tireo-muscular. Po encima de él tiene lugar la inserción posterior del músc lo tiroaritenoideo externo. En su ángulo posterior, u relieve redondeado y menos prominente que el anterior denominado apófisis o proceso muscular, sirve de inse ción a los músculos cricoaritenoideo lateral y posterior La base de este cartílago piramidal presenta una supe ficie cóncava alargada de delante atrás y de dentro fuera, que se corresponde con la superficie convexa qu presenta el cricoides; entre ambos dan lugar a la articulación cricoaritenoidea, vital para la función fonatori y de mecánica muy compleja.

Cartílago epiglótico. Es un cartílago con forma d hoja cuneiforme, de la que recibe su nombre, muy fin c elástico; se encuentra en la parte superior de la larin ge, por dentro del cartílago tiroides, al que sobrepas en altura y al que está fijado mediante su extremo antero inferior, sirviendo de unión entre ambos el ligamento tiro-epiglótico, que se fija en el cartílago tiroides un poco por encima del lugar de inserción de las cuerdas voca les. Su cara posterior está libre y recubierta de mucosa La cara anterior aparece libre sólo en su tercio superior; los dos tercios inferiores sirven de pared posterior a u espacio denominado pre-epiglótico o hio-tiro-epiglótico

Cartílagos de Santorini. Son dos pequeñas formaciones cartilaginosas de forma cónica, situadas sobre los aritenoides y proyectándose hacia dentro; terminan en s extremo superior incurvándose hacia atrás; por su aspecto reciben también el nombre de "corniculados".

Cartílagos de Wrisberg. Tienen forma cilíndrica, se sitúan en el espesor de los repliegues ariteno-epiglótico por delante y hacia fuera de los aritenoides. En alguno casos pueden no estar presentes.

La conexión de los cartílagos que forman la laringe se realiza por medio de una serie de ligamentos, uniones más o menos laxas según los casos, que los mantienen en posición pero que los permiten cierto grado de desplazamiento dependiente del tipo de articulación entre lo diversos cartílagos. Merece especial mención el ligamento conioides por su intervención en la formación de la cuerdas vocales. Se extiende desde el borde superior de anillo del cartílago cricoides hasta el ángulo tiroideo por su cara interna, donde se fija en aquella rugosidad que servía de inserción anterior a la cuerda vocal, por debajo de la escotadura tiroidea. Su inserción posteroinferio se extiende desde la base de la cara interna del aritenoides hasta la apófisis vocal. Su forma es la de un cono al que le falta un segmento, espacio triangular que constituye la glotis. Su espesor no es uniforme, pues presenta zonas más espesas que reciben nombres específicos, aunque no sean estructuras independientes. Su parte anterior se llama membrana cricotiroidea o ligamento cricotiroideo medio; los bordes que limitan el segmento ausente, también más gruesos, son los ligamentos vocales.

Musculatura laríngea. La motilidad laríngea depende de dos tipos de músculos: unos, extrínsecos, se extienden desde la laringe a estructuras vecinas, asegurando su fijación y los movimientos de ascenso y descenso; otros, intrínsecos, se insertan en el esqueleto propio de la laringe y son los que posibilitan los movimientos necesarios para la fonación y la respiración. Estos últimos requieren un recuerdo especial. Funcionalmente existen tres tipos de músculos: abductores o aproximadores que cierran el espacio comprendido entre ambas cuerdas vocales o glotis, los abductores encargados de su apertura y los tensores de las cuerdas vocales.

Músculos abductores. a) Cricoaritenoideo lateral. De r base inferior y anterior sobre el cricoides, termina en u- la zona anteroexterna de la apófisis muscular del ariten noides; su contracción hace rotar la apófisis vocal hacia dentro, cerrando la glotis.

b) Inter-aritenoideos. Oblicuos y transverso. Este grupo muscular está situado en la cara posterior de la laringe, cerrando el espacio que dejan entre sí los ariteanoides; se disponen en dos planos, uno profundo fore mado por el interaritenoideo transverso, y otro superficial constituido por los interaritenoideos oblicuos. Ésa tos se extienden desde la porción alta de un aritenoides al extremo inferior del otro, cruzándose en el centro. Por dentro de ellos está situado el transverso, que se extiende entre los bordes externos de ambos aritenoides, dando lugar a una cinta muscular que discurre por encima de la lámina cricoidea sin fijarse a ella. Su con- tracción como grupo muscular produce el cierre firme ode la porción posterior de la glotis o porción intercartilaginosa, al atraer entre sí a los dos aritenoides.

c) Tiro-aritenoideos. La complejidad de distribución de las fibras que constituyen los músculos tiro-aritenoideos y la imposibilidad para diferenciar mediante disección anatómica sus fascículos ha dado lugar a diversas interpretaciones sobre su extensión y división. Aquí se describe como integrado por dos músculos principales, tiroaritenoideo externo e interno, que forman la cuerda vocal. El aritenoideo interno puede ser considerado a su vez como formado por dos fascículos, uno que desde la apófisis vocal se dirige hacia el cartílago tiroides y que constituye la porción vocal, y otro que desde base de la fovea oblonga se dirige al mismo punto, fijándose por s debajo del anterior, es la porción muscular. Desde el punto de vista funcional, el músculo vocal se puede considerar como tensor de una cuerda vocal, a la que proporciona una tensión isométrica muy precisa. Además, una vez que los aritenoides han llevado a cabo el movimiento grosero de abducción, colocando a las cuerdas vocales en la línea media, el músculo vocal determina la configuración de la glotis, variendo el grado de aproximación, por lo que bajo este aspecto se puede considerar como abductor.

Músculos abductores. Crico-aritenoideos posteriores. Es e el único músculo abductor de la glotis, por lo que se considera un músculo respiratorio; es el más voluminoso y potente de todos los músculos laríngeos. Su inserción en el cricoides la hace en la depresión que a cada lado de la cresta media existe en la cara posterior de la lámina. Su fijación sobre el aritenoides asienta sobre la vertiente posterior y punta de la apófisis muscular del aritenoides. Su contracción hace girar la apófisis muscular del aritenoides hacia atrás y hacia dentro, lo que hace que la apófisis vocal se desplace hacia fuera, separando ambas cuerdas entre sí.

Músculos tensores. Cricotiroideo. Es un músculo par que se extiende desde el borde inferior del ala tiroidea hasta la cara anteroexterna del anillo cricoideo. Está constituido por dos porciones o haces musculares, el haz recto y el oblicuo; su distribución condiciona que al contraerse aproxime el borde anteroinferior del cartílago tiroides al superior del anillo cricoideo; como resultado de este acercamiento anterior la lámina posterior del cricoides se desplaza hacia atrás y hacia abajo, llevando con ella a los aritenoides. Este desplazamiento significa un aumento de la distancia entre la inserción anterior de las cuerdas vocales y la posterior, lo que se traduce en un alargamiento de las cuerdas vocales, es decir, en un aumento de su tensión, actuando como sinergista del tiroaritenoideo interno.

Musculatura extrínseca. La laringe está fijada al hueso hioides por arriba, al esternón por abajo y a la faringe a los lados mediante los siguientes músculos: tirohioideo, esternotiroideo, esternohioideo, cricofaríngeo y tirofaríngeo. Constituyen la musculatura extrínseca de la faringe; su misión primordial es fijar la laringe y producir su ascenso durante la deglución, pero participan también en la fonación modificando la cavidad de resonancia o la longitud cordal. Esta participación depende de circunstancias tan diversas, posición de la cabeza, posición respiratoria, grado de flexión del cuello, por citar algunos, que no se entra en su descripción.

Inervación de la laringe. La laringe está inervada por los nervios laríngeos inferiores o recurrentes y los nervios laríngeos superiores. Los primeros se encargan de la inervación motriz de todos los músculos intrínsecos, enviando además fibras sensitivas a las zonas glótica y subglótica. El laríngeo superior está formado por dos ramas: la interna es exclusivamente sensitiva y de distribución supraglótica, la externa es motora e inerva el músculo cricotiroideo, tensor externo de la cuerda vocal. Tanto el laríngeo superior como el inferior son ramas del nervio vago.

Desde el punto de vista de su funcionalidad, fue estudiada experimentalmente por primera vez por Ferrein (1741), quien mediante el estudio de laringes aisladas de perros trató de dilucidar si debía clasificarse como un instrumento de viento o de cuerda. Su sorpresa debió ser grande al encontrarse con un instrumento de viento y cuerda a la vez, es decir, un instrumento activado por aire pero en el que el elemento vibrátil era la cuerda. Llegó a la conclusión de que la vibración, de lo que él, introductor del equívoco término, denominó cuerdas vocales, era la base de la fonación. Estudios posteriores a éste proporcionaron datos importantes en cuanto a la mecánica laríngea se refiere, pero todos fueron muy limitados en sus conclusiones por el hecho de basar sus experimentos en laringes aisladas. El poder observar y estudiar la laringe en el vivo no fue posible hasta que Manuel García, profesor de canto, empujado por su afán de conocer el órgano que acaparaba todo su interés, hace posible la laringoscopia indirecta mediante un ingenioso descubrimiento: el espejillo laríngeo. Sus estudios sobre la v. cantada han significado mucho en la evolución de este arte; desde entonces, infinidad de trabajos se han dedicado a la fisiología vocal, sin llegar, a pesar del tiempo transcurrido y del progreso de la técnica de análisis vocal, a conclusiones definitivas aceptadas por todos los que en este campo laboran.

Producción de la voz. De todas las teorías que tratan de explicar la producción vocal, la más aceptada es la mioelástica. De acuerdo con ella, la vibración de las cuerdas vocales es el resultado de la interacción de la presión espiratoria y la tensión, elasticidad y masa de las cuerdas vocales. Cuando las cuerdas vocales están cerradas, el aire existente por debajo de ellas, comprimido por acción de los músculos espiratorios, llega a estar a tal presión que fuerza las cuerdas vocales para que se separen, permitiendo así el escape de aire. La tensión y la elasticidad de las cuerdas vocales y la disminución temporal de la presión subglótica hacen que éstas recuperen su posición inicial cerrando de nuevo la glotis. La presión subglótica vuelve a ascender repitiéndose el ciclo.

Tonndorf, en 1929, consideró este fenómeno e interpretó que si sólo existían dos fuerzas opuestas, elasticidad de cuerdas vocales por un lado y por otro la presión del aire espiratorio, el resultado lógico debía ser la situación intermedia de las cuerdas vocales semiabiertas, por lo que sería necesario la presencia de otra fuerza que las llevase de nuevo al cierre completo. Para resolver este punto, introdujo el concepto de que debía existir un fenómeno de succión que aproximase las cuerdas vocales basándose en el teorema de Bernoulli que condiciona la creación de un vacío, presión negativa, al paso de una coriente aérea por un punto estrecho. Posteriormente, los trabajos de J. W. van den Berg y de S. Smith ratificaron este concepto; este último investigador ha demostrado el significado de la mucosa de las cuerdas vocales en el cierre de la glotis. Sus estudios, imagen por imagen de las películas ultrarrápidas de las cuerdas vocales durante la fonación, le han llevado a la conclusión de que la rapidez del aire que separa ambas cuerdas tiende posteriormente a aproximar los dos planos mucosos cordales entre sí; esta aproximación comienza en la parte inferior de ambas cuerdas y progresa posteriormente hacia arriba. El movimiento de cierre en el plano horizontal se produce de atrás adelante.

En 1962, Perelló emitió, en razón a estos nuevos conceptos, la teoría mucoondulatoria de la producción vocal, que considera que no existe tal vibración cordal sino un movimiento ondulatorio de la mucosa que recubre las cuerdas vocales. La investigación mediante cinematografía ultrarrápida de los fenómenos que ocurren durante la fonación son la base de estos nuevos conceptos. A nuestro juicio, el estudio de los filmes de alta velocidad obliga a pensar así, pues la actividad de la mucosa es tan clara y definida que no deja lugar a dudas. Esta posibilidad de ondulación se debe al hecho anatómico de que la mucosa no se encuentra íntimamente adherida al ligamento vocal, sino que lo recubre en la misma forma que recubre nuestra piel la musculatura esquelética, lo que facilita la acción libre de la mucosa. La observación de casos patológicos, en los que un proceso traumático ha condicionado la fusión de la mucosa con el ligamento vocal, nos afirma aún más en la opinión de que la mucosa de las cuerdas vocales es de importancia definitiva en la fonación.

Frente a estas teorías, Husson, en 1950, desarrolló la por él denominada teoría neurocronáxica, que mantiene que la vibración de las cuerdas vocales es un proceso neuromuscular activo producido por estímulos que desde los centros nerviosos llegan al músculo vocal a través de los nervios recurrentes. Esta estimulación de las cuerdas vocales estaría regulada por lo que él ha descrito como reflejo cocleo-recurrencial. En este proceso neuromuscular la presión aérea subglática tendría un significado mínimo, participando sólo como amplificador de la actuación glótica. La estimulación activa requeriría de una capacidad del nervio recurrente para trasmitir estímulos de frecuencia enorme, que no tiene. Husson ofrece, como resultado de sus estudios de la cronaxia del nervio recurrente, la cifra de 500 impulsos por segundo como posible para dicho nervio, lo que ni siquiera corresponde al Do medio. Las frecuencias más altas las intenta justificar mediante sistema de relays, lo que permitiría vibraciones bifásicas hasta 1.000 por segundo, obteniendo vibraciones más altas mediante la estimulación trifásica. La teoría de Husson significó en un momento algo realmente nuevo y sorprendente, infinidad de investigadores tomaron la antorcha que se les ofrecía y trataron a su vez de comprobar la teoría neurocronáxica. Prácticamente, ninguno de ellos pudo confirmarla, por lo que hoy en general no se acepta, manteniendo la teoría mioelástica todo su prestigio, completada con el factor ondulatorio que la proporciona la mucosa de las cuerdas vocales.

C. Resonador. El aparato resonador humano está formado por diversas estructuras situadas por encima de las cuerdas vocales. Su mecanismo de acción ha sido muy discutido, aunque mucho más lo ha sido su real participación en la fonación. Teorías como la de Scripture (1906) basaban toda la calidad y belleza de la v. en las cavidades de resonancia, considerando a la laringe como un productor de sonidos simples, de volumen insignificante y desprovisto de calidades tonales. Helmholtz (v.), por el contrario, expuso un concepto distinto de la resonancia vocal, según el cual las cuerdas vocales producen un tono de timbre complejo e intensidad suficiente que a su paso a través de las cavidades de resonancia gana en calidad y belleza, gracias a que estas cavidades amortiguan los armónicos no deseables y mejoran en cambio los que ostentan aquellas virtudes. En general, a la resonancia vocal se puede atribuir la amplificación del sonido fundamental laríngeo, el cual es de importancia primordial en la fonación, la sumación a éste de armónicos que no le son propios, y la atenuación o supresión de otros, propios de vibrador. Así, el sonido producido por la laringe se hace más intenso, extenso y adquiere las características que le definen y diferencian de otras voces.

Muchos han sido los experimentos dedicados al estudio y valoración de las cavidades de resonancia, atribuyendo unos autores importancia a cavidades que para otros caracen de ella. El hecho de que la resonancia debe de estar sujeta a control consciente, y la necesidad de que las cavidades de resonancia estén abiertas al exterior en grado suficiente, limitan la posibilidad de utilización de algunas de las estructuras citadas. Las cavidades que realmente influyen en la fonación son el vestíbulo laríngeo, la faringe, la cavidad oral y, ante efectos determimdos, las fosas nasales.

Tanto la faringe como la boca pueden ser reguladas finamente mediante el control de nuestra voluntad. La faringe se encuentra inmediatamente por encima de la laringe, y junto al vestíbulo de ésta influye profundamente sobre sus diversos tonos gracias a su movilidad y diferente contextura, y su distinto volumen en cada individuo da lugar a todos esos cambios a que se ha hecho referencia, proporcionando a la v. intensidad suficiente y el "color" característico de cada voz. Su conexión funcional con la cavidad oral es completa, la extrema variabilidad en volumen de ésta, tan fácilmente controlable, la presencia de la lengua con su excepcional agilidad son fundamentales, así como la posición de dientes y labios en el control del orificio externo.

La rinofaringe y las fosas nasales como resonador sólo tienen trascendencia en la producción de sonidos nasales. El conjunto no es modificable en su forma; podemos actuar voluntariamente sobre él, gracias al velo del paladar que, cuando contraído, cierra el paso a la corriente aérea, desconectando esta cavidad del sistema de resonancia, permitiendo el paso del aire a través de las fosas nasales cuando se encuentra relajado. Los tonos, cuando resuenan en la fosa nasal, adquieren un timbre particular, nasalizado que en general es indeseable; sólo sonidos como las vocales francesas o consonantes como m n o ñ son producidos a este nivel. El resto no está influenciado por las fosas nasales. La intervención del vestíbulo laríngeo es difícil de precisar. Su control no puede ser tan perfectamente regulado como lo es el de las cuerdas vocales, pero su participación es innegable, haciéndole responsable algunos autores de la presencia en la v. humana de un armónico que alcanza los 2.800-2.900 cps en el hombre, y alrededor de los 3.000 en la mujer.

Regulación central. Al principio se ha dicho que estos tres mecanismos que dan lugar a la fonación -activación, vibración y resonancia- son absolutamente inseparables desde el punto de vista funcional y que trabajan en perfecta coordinación de la que es responsable el sistema nervioso (v.) central. Su actuación es extremadamente compleja. En general, se puede considerar que la regulación de la musculatura de los órganos de la fonación es semejante a la que rige los músculos estriados de cualquier parte del cuerpo. Los influjos sensoriales procedentes de laringe, faringe, velo del paladar, musculatura abdominal y torácica son analizados e integrados en las regiones bulbar, diencefálica y cortical del cerebro (v.), desde donde surgen estímulos que, mediante el sistema motor y los sistemas autonómico y somático, coordinan los movimientos de los órganos periféricos de la fonación, dirigidos además por el órgano del oído, que mantiene informada a la corteza cerebral de los resultados obtenidos.

Cualidades de la voz. La v. ostenta cuatro propiedades: tono, intensidad, timbre y duración.

El tono. Se denomina tono o altura a la propiedad del sonido (v.) que nos permite situarlo en la escala de frecuencias por su mayor o menor gravedad. En los sonidos graves o bajos el número de vibraciones por segundo es pequeño, en los agudos o altos el número de vibraciones es grande. Depende del grado de tensión de las cuerdas y de la masa que ofrecen a la vibración, lo que regula la laringe mediante el ajuste de la longitud, la tensión y el volumen de las cuerdas vocales. La laringoscopia indirecta permite observar este ajuste, pues la configuración de la glotis depende de él. La glotis, espacio comprendido entre ambas cuerdas vocales y cara interna de ambos aritenoides, tiene cuando está abierta una forma triangular y de ángulo variable en relación al grado de aproximación de las cuerdas vocales. Durante la inspiración, el ángulo es bastante abierto, y la glotis, por tanto, amplia; durante la emisión de tonos. altos aparece totalmente cerrado este espacio intercordal. Entre ambos extremos existen posiciones intermedias, que van desde la apertura media de la posición cadavérica a la mínima apertura interaritenoidea durante la emisión rarísima de tonos extremadamente altos (2.500 cps) en el registro denominado de silbato, pasando por la glotis triangular mínima de la v. cuchicheada y la fusiforme de los tonos bajos. Esta variación de la forma y dimensiones de la glotis está en íntima relación con la emisión tonal. Durante la emisión de tonos bajos, los aritenoides no están del todo abducidos, lo que condiciona que la glotis aparezca ligeramente abierta, ofreciendo a la visión con el espejillo de laringe una imagen fusiforme muy estrecha. Las cuerdas vocales están relajadas, anchas, dando la sensación de presentar una sección redondeada; vibran en toda su longitud y sus márgenes aparecen borrosos, como desenfocados. Cuando el tono asciende, las cuerdas vocales se alargan y tensan, los aritenoides ya abducidos lo hacen aún más mediante su rotación interna, lo que da lugar a un aumento del cierre de la glotis; las cuerdas vocales aparecen más delgadas, dan una sensación mayor de tensión y se disponen paralelamente. Durante la emisión de los tonos más altos, la tensión y elongacion de las cuerdas es máxima, y su borde libre se ofrece con una línea perfectamente definida.

Intensidad. Se denomina intensidad a la mayor o menor sonoridad o fuerza de un sonido. En la v., la intensidad depende de la amplitud de la vibración y de la presión subglótica del aire espiratorio, es independiente del tono y el timbre, colaborando notoriamente a ella el factor amplificador de la cavidad de resonancia.

Timbre. Es la cualidad del sonido más difícil de explicar. Desde el punto de vista vocal es algo exclusivo y característico de cada v.; es la sensación que cada v. nos produce y por la cual podemos reconocer una entre varias v. que emitan un mismo tono. No guarda relación con el tono ni la intensidad, depende del número y calidad de los armónicos que acompañan al fundamental. En la v., el timbre está en íntima relación con la cavidad de resonancia, depende de la contextura de los tejidos que forman las estructuras del aparato fonador, de la interdependencia de éstos y de la preponderancia que un componente de la resonancia pueda tener sobre los demás.

Registros de la voz. De la laringe humana puede surgir una gran variedad tonal, que, como se ha dicho al estudiar el tono, depende del ajuste de las estructuras laríngeas exclusivamente, sin participación alguna de la cavidad de resonancia. El registro se interpreta como una serie de sonidos consecutivos diferentes de otra serie de sonidos consecutivos, entre los cuales se puede apreciar como una interrupción; esta diferencia entre la emisión de una serie y otra sería debida a un mecanismo de producción distinto.

El problema de los registros de la v. humana ha sido siempre sujeto de controversia. Manuel García, profesor de canto de Londres, hijo del anteriormente citada hizo posible el estudio de los registros de la v. humana mediante la valoración de los movimientos y posiciones laríngeas que lo condicionan, dando a este estudio un carácter realmente científico. Durante muchos años se han defendido conceptos dispares que van desde el enunciado por Tosis, que reconocía el registro de pecho y el de falsete, hasta el concepto del registro único, pasando por los tres registros que Manuel García consideró como propios de la v.: de pecho, de falsete-cabeza y de contrabajo.

Actualmente continúan las mismas divergencias. Muchos profesores de canto niegan tales registros en la v. humana, otros opinan que la existencia de tres registros es la postura más realista, mientras otros consideran que existen dos registros. Según estos últimos, cada v. tendría dos octavas de v. de cabeza y dos octavas de v. de pecho, que estarían sobrepuestas en una octava que podría ser cantada mediante cualquiera de los dos mecanismos.

La teoría de los tres registros sostiene que en la extensión de cada v. se pueden reconocer tres cualidades tonales producidas por diferentes ajustes laríngeos. En la v. masculina se designan como registros de pecho; de cabeza y falsete, mientras que en la v. femenina se denominan de pecho, medio y de cabeza. Esto supone que entre dos registros adyacentes existe un puente de unión que, como en el caso anterior, puede ser cantado por cualquiera de los dos mecanismos propios de cada registro. Esta designación no parece apropiada, pues está condicionada por los lugares donde la trasmisión de la vibración por los tejidos hace percibir al cantante la sensación vibratoria en cada registro. Más adecuada nos parece la denominación de registro grave, medio y agudo; y valorando la circunstancia de que el canto se enseña basándose en las sensaciones que percibe el cantante, su emplea nos parece correcto y muy útil desde el punto de vista de la enseñanza.

Los partidarios de la existencia de un solo registro opinan que la v. humana debe producir todos los tonos de que es capaz, de forma progresiva, sin que se aprecie en su emisión a presencia de roturas, pasos, o cambios radicales en la técnica de emisión, considerándolos, cuando se observan, el producto de una técnica incorrecta. Es quizá una postura muy idealista, pero nos parece adecuada, pues significa un ajuste perfectamente regulado de la laringe o, lo que es lo mismo, la meta de una buena técnica de canto.

Tipos de voz. El tamaño de la laringe es una característica secundaria de la sexualidad; en el hombre es más grande que en la mujer, en aquél las cuerdas son anchas y largas, en ésta lo son finas y cortas. Esta diferencia de dimensiones se traduce en una diferencia tonal entre ambos sexos, v. grave para el hombre y aguda para la mujer. Pero el tamaño laríngeo varía, dentro de unos límites propios de cada sexo, en la misma forma que varía el tamaño corporal, y, así como éste permite clasificar al hombre según su talla, las dimensiones laríngeas condicionan diversos tipos de voz.

Podemos resumirlas en tres tipos fundamentales de v. para el hombre, bajo, barítono y tenor, y tres tipos de v. comunes para la mujer, y la v. prepuberal del niño, contralto, mezzo-soprano y soprano. No hay estadísticas de la frecuencia con que cada tipo vocal se presenta.

En general, se puede considerar que las v. más frecuentes son las de tipo medio, barítono en el hombre, soprano lírica en la mujer. Se dan subtipos que dependen de factores diversos, tipo corporal, dimensiones de la cavidad de resonancia, estructuras psicológica, preparación vocal, etcétera; entre ellas señalaremos en el hombre: Bajos, cantante y profundo. Barítonos, lírico y dramático. Tenores ligero, lírico y dramático. En la mujer los subtipos más característicos son los que presenta la v. de soprano, ligera, lírica y dramática. Los tres tipos de v. masculina suenan una octava más baja que las correspondientes femeninas.

Extensión vocal. La v. humana se extiende desde el La grave de un bajo profundo hasta el Do sobreagudo que puede alcanzar una soprano en su emisión más aguda, lo que supone un total de cinco octavas. La v. de un buen cantante alcanza una extensión de dos octavas, como término medio, superándolas por arriba o abajo en tres o tres notas y media. Extensiones de tres octavas o más son rarísimas. En el esquema se representan las extensiones de los diversos tipos de voz..

Clasificación de una voz. La evaluación y clasificación de una v. la realizá el profesor de canto, basándose en su timbre y valorando la zona en la que la emisión se hace más fácil y con menos consumo de aire. Algunas veces, no es fácil decidir en principio el tipo de v.; el maestro de canto ha de quedarse ante la duda con la definición menos dramática, por considerarla la menos peligrosa para la función laríngea, y trabajarla con cuidado hasta que se confirme su verdadera tesitura. Desde el punto de vista antropológico, una serie de circunstancias determinantes pueden ser útiles al maestro de canto a la hora de clasificar una v.; tipo corporal, longitud de las cuerdas vocales, forma y volumen de la cavidad de resonancia, pero que por sí solas no son lo suficientemente expresivas como para determinar si estamos ante un tenor dramático o un barítono lírico.

Evolución de la voz en el hombre. Cuando el recién nacido emite su primer llanto lo hace de forma refleja para limpiar de secreciones su árbol respiratorio y con una frecuencia que coincide con el tono empleado como base para la afinación musical: 440 cps. Durante sus primeros meses, la extensión de los tonos por 61 empleados oscila entre los 294 y los 587 cps., llegando cuando llora a. tonos elevadísimos. A medida que se desarrolla, pierde estos tonos agudísimos, pero alcanza progresivamente más amplitud hasta llegar a la época anterior a la pubertad, en la que su extensión abarca comúnmente una octava y media, tanto en el caso de los niños como en el de las niñas. Con la pubertad, el crecimiento de la laringe, hasta entonces lento, se acelera por el influjo de las hormonas sexuales. Las cuerdas vocales crecen en longitud hasta un cm. en el varón y cinco mm. en la hembra, creciendo al mismo tiempo su estructura cartilaginosa. Debido a este crecimiento, la v. del varón, en el que los cambios son más ostensibles, se hace más extensa y su límite más bajo desciende una octava. En la hembra, el crecimiento es menor, por lo que su límite más bajo desciende sólo un tercio de octava, adquiriendo en cambio por arriba varios tonos. Estos cambios en el niño pueden frecuentemente acompañarse de rotura en la v., que no son más que el cambio brusco de la utilización de la v. infantil a la de la que se está desarrollando. La mutación de la v. hablada ocurre durante un periodo que oscila entre tres y ocho meses, pero la mutación de la v. cantada es un proceso mucho más largo; esta circunstancia hace que la enseñanza del canto deba comenzarse después de los 17 años en la mujer y los 18 años en el hombre, y si se -hace antes debe ser en forma no sistematizada y con gran cuidado hasta alcanzar la estabilidad vocal que el desarrollo total lleva consigo.

La v. sufre en otra época extrema de la vida humana otra serie de cambios, que más el reflejo de las alteraciones físicas propias de la edad avanzada. Estos cambios son más ostensibles en los profesionales de la v., no porque en ellos sean más frecuentes o precoces sino por el significado que para ellos tiene la función laríngea y las exigencias que su utilización condiciona. La Evolución de la v. comienza generalmente después de los 60 años en el hombre y alrededor de los 50 en la mujer; esta precocidad en la mujer se debe a que en ella la menopausia es más precoz y breve que en el hombre. Con la edad, los cartílagos laríngeos se osifican progresivamente, sus articulaciones, como las del resto del esqueleto, se hacen más rígidas, el tono muscular disminuye, la conducción nerviosa se enlentece, y la función gonadal cesa con el climaterio masculino y la menopausia de la mujer. El aparato respiratorio tiende a la fibrosis, y la frecuencia de bronquitis crónica hace que existan en tráquea y bronquios abundancia de secreciones que rompen la v. y producen cierto grado de ronquera. La atrofia muscular afecta tanto al vibrador como al activador, las cuerdas vocales pierden tensión por lo que la oclusión es imperfecta, lo que sumado a la debilidad muscular torácica y abdominal hace que la intensidad vocal disminuya considerablemente. Todo esto significa una reducción de la extensión vocal, sobre todo debida a la pérdida de los tonos altos, el timbre varía notablemente, la posibilidad de cantar frases largas desaparece, y la v. se hace débil y trémola. Esta involución es el final de la v. como elemento de trabajo o como medio de expresión y creación artística, aunque todavía su función será útil como medio de relación y de transmisión de la experiencia adquirida.

Recuerdo histórico. La v. humana, como instrumento productor de sonidos afinados y ordenado en un sentido bello y expresivo, aparece a lo largo de la historia de la humanidad, desde las civilizaciones más remotas hasta el momento actual, como elemento religioso y cultural. La v. de la criatura humana como "música" se une siempre a todo aquello que suponga emoción: desde lo grandioso a lo leve. Ya en la Civilización occidental, la v. humana ha servido de vehículo a cuantos movimientos musicales se han sucedido en los diferentes periodos culturales de nuestra historia. Si partimos de la reforma gregoriana, nos encontramos con que la v. humana, a solo o en grupo y siempre en forma monódica, es la que interpreta todo el rico ceremonial de la Iglesia. Más adelante, la música desde la Iglesia pasa a las cortes europeas a los salones; se hace profana. En esos dos cauces, el religioso y el profano, se suceden los grandes movimientos estéticos, siempre innovadores en su forma y expresión, que abarcan musicalmente toda la transformación social, cultural y económica occidental.

Con los trovadores, movimiento no sólo musical sino social, renovador de costumbres y modos, la canción se hace aristocrática. Más tarde, con los juglares y sus diferentes características en la tan diversa geografía europea, diríamos, en lenguaje actual, que la canción se comercializa pasando a ser algo remunerable.

Lo aristocrático perdura, lo popular también, pero ambas modalidades en evolución constante, la música se enriquece sumando elementos para su expresión. Así, de la monodia a una v. o varias en unísono, se pasa a la canción también monódica, pero acompañada por uno o varios instrumentos, y de esta modalidad a la suma de varias v. en marcha simultánea, pero expresivamente independientes. Ha nacido la polifonía (v.) vocal. Esta gran época de la música vocal religiosa y profana discurre a lo largo de casi tres siglos, en un grandioso despliegue de belleza y genialidad. Una de las formas más habituales, y tal vez la más rica en inspiración y belleza, fue el madrigal, que nace en Italia a finales del s. XIII y pronto toda Europa lo practica con características determinadas en sus diferentes localizaciones. A finales del s. XVI y como consecuencia del gran movimiento renovador del Renacimiento, surge el drama cantado. Compositores y poetas han dado el primer paso en el camino de la ópera.

Si la música, desde que sale de los templos, se convierte en arte social, en lo que lo social tiene en buena parte de manifestación ostentosa y hasta frívola, la ópera lo será desde sus comienzos. Con la ópera (v.) surge ese tipo de gran intérprete que, poseedor de cualidades vocales de excepción, se denominará "divo". También con la ópera desaparece una costumbre monstruosa, que se mantuvo durante siglos en servicio de un especial timbre. y unas determinadas tesituras de v.: el castrati. Clemente XIV (1705-74) prohíbe la castración y dispone que en los teatros de Roma fueran mujeres las que desempeñasen papeles de mujer, permitiendo además que en los templos pudiesen ser mujeres las que interpretasen las v. de soprano y contralto, que hasta entonces habían estado exclusivamente encomendados a los castrati. La gran época de la ópera que va desde el barroco al naturalismo, llega hasta nosotros con la escuela impresionista francesa y la moderna escuela vienesa.

La gran forma denominada oratorio, con o sin escenografía religioso profano, pero siempre conservando su estructura grandiosa en la que intervienen solistas vocales, amplísimo coro de v. mixtas y orquesta normalmente enriquecida con la participación del órgano, abarca sin perder su prestigio y su popularidad, desde el s. XVII al momento actual. También la canción (v.) acompañada por un instrumento o varios, que en ocasiones llega a ser gran orquesta, fluye inspiradísima a lo largo de épocas y estilos, aportando características propias en cada una de sus localizaciones y constituyendo la más rica y emotiva literatura musical creada por músicos y poetas para ser interpretada por la v. humana.

IRLA RODRÍGUEZ ARAGÓN, R. GARCÍA-TAPIA.

V. t.: CANTO; FONÉTICA Y FONOLOGÍA; LENGUAJE; SONIDO. BIBL.: A. GARCÍA-TAPIA, Manuel García. Su importancia en la Laringología y en el arte del canto, Madrid 1905; J. TARNEAUD, Le chant, sa construction et sa destruction, París 1946; R. LUCHSTNGER y G. E. ARNOLD, Voice-speech-language, California 1965; La voix, París 1953; PRESSMAN, Physiology of the vocal cords in phonation and respiration, ccArch. otolocygol" 35 (1942), 355; Sound production in man "New York academy of Sciences" (1966).