Violin MÚSICA

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Música

1. Organología. Es el prototipo de los instrumentos de cuerdas frotadas por medio de un arco. De sencilla contextura exterior, aparentemente compuesto de caja, mástil, cuatro cuerdas afinadas por quintas sucesivas (sol, re, la, mi) y algunos accesorios, este pequeño instrumento consta de no menos de sesenta y tantas piezas diferentes, y su construcción es una pequeña obra de arte, un milagro de la artesanía en constante búsqueda del más perfecto equilibrio acústico. La caja de resonancia está compuesta por la tabla de armonía, el dorso o fondo y los aros o fajas. La tabla de armonía es la cara donde están tendidas las cuerdas, y como todos los cordófonos, refuerza las vibraciones de los sonidos vibrando ella misma. Se construye con uno o dos trozos de madera de abeto, y en sus bordes tiene dos grandes entrantes, en forma de C, que sirven para que el arco pueda frotar las cuerdas, especialmente las dos extremas, y su espesor varía desde 2,5 mm. en los bordes a 4 mm. en su parte central, que está abovedada. Sobre la tabla se han horadado dos oídos, en forma de f, cuya verdadera utilidad ha originado diversas polémicas.

La tabla de fondo, o dorso, reproduce casi exactamente las proporciones de la tabla armónica, pero con mayores espesores (2,5 a 4,5 mm.), y sin los dos oídos. Se emplea en ella madera de haya. Tabla de armonía y dorso se unen por los aros, que forman la pared lateral, y que también se construyen en haya, con un total de seis trozos. En el interior están reforzados los aros con 12 fajas, así como cuatro cuñas refuerzan las junturas de las C, y dos tacos dan consistencia a la unión de caja y mango (el superior) y a la unión de caja y botón del cordal (el inferior). Entre el fondo y la tabla de armonía está situada una pequeña pieza cilíndrica, de abeto, de unos 6 mm. de diámetro, colocada junto al pie derecho del puente, la cual es llamada el alma del violín. Su función, importantísima, estriba en permitir a la tabla de armonía, abovedada, resistir el empuje del puente, sobre el que se tensan las cuatro cuerdas, sin dejar por ello de vibrar, y precisamente en su parte más sensible.

Otra pieza interior, y tan vital para la sonoridad del v. como el alma, es la barra o cadena, que recorre la tabla de armonía en su sentido longitudinal, más bien hacia la parte izquierda. Su función consiste en contrarrestar el peso de la bóveda en ese costado, al igual que el alma en la parte derecha, permitiendo que el estómago del instrumento (el centro de la tabla armónica en el argot de los violeros) vibre sin obstáculos. Pero, además, al ser elástica, la cadena refuerza los sonidos graves, dándoles profundidad, mientras que el alma, rígida, procura unos sonidos agudos brillantes y potentes. La caja de resonancia se adorna, exteriormente, con más de veinte fragmentos de haya o alisio, incrustados en la madera, y sé admiten, en los instrumentos lujosos, los mayores dispendios que, por lo demás, tienen escasa importancia sonora. El mango o mástil está construido con una sola pieza de madera de haya. Su parte inferior, el talón, se incrusta en el taco superior de la caja, y la parte superior del mango se ahueca en el clavijero para cobijar las cuatro cuerdas enroscadas en sus correspondientes clavijas, y se remata en la clásica voluta de caracol. En ciertos instrumentos antiguos, la voluta puede ser sustituida por una cabeza esculpida de animal o genio antropomórfico. Sobre el mango, separado del clavijero por la cejilla, se pega una gran pieza de ébano, el diapasón o batidor, que, aproximadamente en su mitad inferior, abandona el mango y se adentra paralelo a la tabla de armonía hasta la altura de las C. Sobre el batidor se ’estiran las cuatro cuerdas, y en él juega la mano izquierda del violinista para pisar las cuerdas con los dedos. Carece de trastes. El dorso inferior del batidor, cara a la tabla armónica, es un poco ahuecado. El conjunto mástil-batidor no es vertical a la caja, sino que está un poco estirado hacia atrás, para lograr en las cuerdas el ángulo de máxima sonoridad. Las cuerdas se enroscan en las clavijas de afinación; toman su sitio exacto en las cuatro hendiduras de la cejilla; recorren el batidor en su totalidad; quedan al aire entre el batidor y el puente, momento que aprovecha el arco para frotarlas; se posan en el puente y mueren (o nacen, según se mire) en el cordal, construido con dos trozos de ébano y atado con una cuerda de tripa a un botón, también de ébano, que se incrusta en el taco inferior de la caja de resonancia, en pleno aro.

El puente, de madera de haya, colocado sobre la tabla armónica entre las dos f, es una pieza extremamente delicada en cuanto a la sonoridad del instrumento. Su parte superior es curva, para permitir que las cuerdas se sitúen a diferente nivel y sea posible el juego polifónico. Dispone de cuatro pequeñas hendiduras, más separadas que las de la cejilla, y, con ésta, delimita la parte sonora de la cuerda. Debe ser perfecto en sus medidas, ya que, si es más alto, las cuerdas se tensan excesivamente y se endurece el sonido, y si es más bajo las cuerdas se aflojan y el sonido se ablanda, y lo mismo sucede en cuanto a sus espesores. Su curvatura debe ser tal que acerque más la prima que el grave al diapasón. El puente, transmisor de las vibraciones de las cuerdas a la tabla de armonía, constituye con la cadena y el alma el núcleo esencial del instrumento. Las cuerdas son cuatro, acordadas por quintas sucesivas, de sol a mi. Generalmente son de tripa de cordero, elaboradas mediante un largo proceso. La más grave, el sol, está recubierta con hilo de aluminio para darle la profundidad requerida sin exagerar su calibre. La prima (en francés tiene u nombre más bello, chanterelle), en virtud de la fragilidad de la tripa y de su extremada sensibilidad a los cambios de temperatura, es en la actualidad de acero, mucho más seguro y de gran limpieza en los agudos, si bien cuando suena al aire puede jugar malas pasadas al intérprete. Accesorios corrientes son la mentonera, ligeramente cóncava y colocada a la izquierda del cordal, cuya misión es alojar con comodidad el mentón del violinista, y la sordina, que es una pieza que se coloca sobre el puente para eliminar parte de las vibraciones de las cuerdas y obtener una sonoridad blanda y lejana, a requerimientos del compositor. El arco, de madera de Pernambuco (Brasil), y con 120 a 150 crines de caballo, requiere una construcción tan severa como la del v., si se quiere que esté a la altura del instrumento. Su parte inferior se llama talón, la superior punta, y todas sus medidas han sido fijadas con exactitud (longitud total, 75 cm.; longitud de las cerdas o crines, 65 cm.; etc.). En el talón dispone de un regulador, enroscable, de la tensión de las crines, las cuales se suavizan con diversas resinas para que la sonoridad que arrancan a las cuerdas no se desmande.

Hemos dejado a un lado, conscientemente, las cuestiones que afectan al barnizado de la caja y a la ornamentación exterior del instrumento, así como la selección adecuada de maderas, fases de la construcción del instrumento, etc., que son sólo interesantes para especialistas y fácilmente asequibles en la bibliografía que damos al final. Sobre el barnizado, que tanta importancia tiene en la estética visual del v., diremos solamente algo de la sempiterna polémica: para unos, la sonoridad del instrumento depende en gran parte, por no decir exclusivamente, del barniz empleado, y se buscan las recetas perdidas de los grandes violeros creyendo encontrar así la piedra filosofal de esta cuestión. Para otros, más razonables, el barniz es solamente una capa protectora, con escasa importancia para la sonoridad. Puede tener importancia para la identificación de un instrumento antiguo (el barniz bresciano es suave y oscuro, el de Cremona varía desde el ámbar primitivo al oscuro aterciopelado final, el veneciano es muy claro, y a veces de un rojo vivo, etc.), pero sólo es un dato más a añadir a los más esclarecedores de las diferentes medidas, examen de maderas, y otros muchos usados en la lucha contra el creciente y clásico timo del stradivarius descubierto en un desván.

2. Antecedentes y nacimiento del violín. El v. es una creación de los comienzos del s. XVI, de extraordinaria importancia en el desarrollo de la música occidental. Pero los cordófonos de arco eran conocidos ya en la Alta Edad Media (prescindo de las genealogías que llegan hasta la más remota Antigüedad, pues no dejan de ser seductoras, pero hipotéticas teorías). Los primeros rastros seguros del arco se remontan al s. X, y precisamente se encuentran en manuscritos españoles (Sachs), por la que su procedencia árabe es más que probable.

De la infinita variedad de cordófonos con arco medievales, se desgajan dos tipos principales: el modelo fidula-viela-viola, y el modelo rebec-rubeba-rabel. Es posible que tengan diferentes antecedentes: la viola descendería de la kythara antigua, mientras que el rabel provendría de la lyra (Pincherle); lo cierto es que la familia viela-viola evoluciona, mientras que el rabel se estanca en la música popular y desemboca en el instrumento pobre y chillón en que se convierte en manos de mendigos. Para Sachs, el papel del rebec-rabel es más importante de lo nque se supone, y hasta muy última hora (s. XVI), sigue aportando detalles que recogerá el último eslabón de la cadena, el violín. La familia de las violas, en el s. XV, se destaca de todos los cordófonos de arco, y se convierte en la favorita de los músicos cultos, junto a las flautas y los laúdes.

Bien pronto, al constituirse en familia que abarca todos los registros, se desgajan dos tipos, la viola da braccio y la viola da gamba (en español de la época vihuela de arco y violones). Sus diferencias no sólo estriban en la manera de ser tañidos (sobre el hombro o entre las rodillas), sino que revisten mucha más importancia, y Sachs las resume así: en las gambas el fondo es plano y en declive en su parte superior, sus aros son más profundos, los hombros de la caja son caídos, los bordes de la tabla de armonía y el fondo no sobresalen, disponen de dos cadenas de refuerzo interiores, los oídos son en forma de C o en forma de llama, el mango es ancho, con trastes, tiene seis o más cuerdas y sonido pálido y apagado como consecuencia de la menor tensión de las cuerdas. En las violas da braccio el fondo es combado y sin declives, los aros son menos profundos, los hombros redondeados, los bordes sobresalientes, tienen una sola cadena o barra de refuerzo, los oídos tienen forma de f, el mango es estrecho, carecen de trastes, disponen de cuatro cuerdas generalmente y su sonido es redondo y lleno. Ambos tipos se diferencian cada vez más, creando cada uno una familia diferente, es las que se reúnen modelos distintos que abarquen toda la gama de sonidos, desde el más grave al más agudo. Así, el pardessus de viola es una gamba (su tamaño es menor que el del v.), mientras que el violoncello (v.) es una viola da braccio ya desembotada en el v. y su grupo.

Entre las violas da braccio y el v. suele intercalarse un último eslabón: la llamada lira da braccio, de nombre tan renacentista, aun cuando de lira no tenga absolutamente nada. Su caja es extraordinariamente parecida a la del v., pero su clavijero es de plato, en lugar de la voluta, y tiene cuerdas al aire utilizadas como bordones (es decir, de sonido único no alterable a lo largo de la interpretación, aun cuando pueden ser afinadas de acuerdo con la tonalidad del fragmento a interpretar).

Dejando aparte las polémicas sobre el nacimiento del v., es indiscutible que los primeros grandes violeros fueron italianos, en especial de Brescia (Gasparo da Salo y Paolo Maggchi), y de Cremona (Andrea Amati y sus hijos, su nieto Nicola -el más genial de toda la familiay el discípulo de Nicola Amati, Antonio Stradivarius (v.), el más grande violero de todos los tiempos). Posteriormente, los Bergonzi, Guarneri del Gesu y una innumerable pléyade de artistas dieron a la artesanía musical italiana la primacía absoluta sobre las demás. Tal vez porque fue Italia el primer país que consideró el v. como rey de los instrumentos de cuerda y arco. Ellos fueron los que crearon la forma clásica, la que hasta hoy no ha sido alterada más que en detalles mínimos, y los que primero la utilizaron para sus músicas. Porque si bien el v. es conocido en los primeros años del s. XVI, las violas da gamba son preferidas durante largo tiempo, ya que eran instrumentos de sonido más dulce y apagado, especialmente aptos para el juego polifónico. El v. y su familia es en sus comienzos desdeñado por los músicos cultos, y no se impondrá hasta finales del XVII y comienzos del XVIII. Examinar las causas es hacer, un poco, historia de la música desde un punto de vista organológico. En efecto, su poderosa sonoridad repelía al oído renacentista, y no era apta más que para el bullicio y la alegría del baile, y a ese menester es reducido durante buena parte del s. XVII, sobre todo en Francia. Pero en Italia, su cuna, ha nacido un nuevo tipo de música, el melodrama, de acentos y contrastes fuertes, melodía cantabile y cada vez más alejada del juego contrapuntístico. El v. será el intérprete ideal de la nueva sensibilidad gracias a una serie de cualidades que pueden ser resumidas así: aventaja a los demás cordófonos con sus posibilidades de pasar del pianisimo al fortissimo de un solo golpe de arco; a los instrumentos de tecla por su perfecta afinación intuitiva, sin la servidumbre de la escala temperada (v. AFINACIÓN); a los aerófonos los aventaja o iguala (flauta) en posibilidades de virtuosismo y en el juego polifónico. El v. pronto se constituye en familia instrumental. Se reserva para sí el papel de soprano, el de contralto para la viola (alto, en francés), el de tenor para el v: tenor, un instrumento que pronto desapareció, y el barítono-bajo para el violonchelo. El contrabajo actual es instrumento un tanto híbrido, con aportaciones de la familia del v. y otras que recuerdan a las antiguas gambas, especialmente la estructura de la caja.

3. Nuevas músicas para el violín. Esta familia va a inspirar nuevas formas de música instrumental, en especial la sonata de cámara del tipo de Corelli, que irá evolucionando hasta la sonata monotemática de los ’hijos de Bach, Domenico Scarlatti, y la sonata bitemática de los clásicos. En el concerto grosso, el instrumento va a cobrar individualidad y genio, creándose, en los grupos del concertino, una técnica basada en audacias técnicas cada vez más increíbles. De estas formaciones instrumentales, y de estas formas musicales, nacerán las formas y la orquesta clásica, donde el v. y su grupo forman el núcleo principal, el elemento primario e indiscutido, como los juegos de fondo en el órgano. La primacía del cuarteto de cuerdas en la orquesta sinfónica, a partir de Berlioz, ha ido disminuyendo, a la vez que los aerófonos e idiófonos (vientos y percusión en la poco científica y tradicional división de los grupos orquestales) han ido asumiendo puestos de privilegio (v. ORQUESTA). Además de ser el núcleo esencial de la orquesta clásica y romántica, el v. y su familia han engendrado una de las formas más nobles de la música de cámara: el cuarteto de cuerdas. Si la utilización de varios instrumentos del mismo timbre es propia del Renacimiento, el cuarteto, que no es sino una sonata para los violines, viola y violonchelo, es una típica forma que nace en el XVIII, a la que Haydn dota de absoluta perfección, y para la que escribirán páginas inmortales Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, los nacionalistas rusos, Franck, Debussy, Ravel, Bartok, Stravinsky, Sch5nberg, y los españoles Turina, Guridi, etc. La combinación v. piano y anteriormente v: clave ha sido igualmente afortunada, así como otras muchas formaciones de música de cámara (tríos, quintetos, etc.) donde siempre ha llevado la voz cantante el violín. El concierto para v. y orquesta es la forma musical tal vez más importante para marcar el progreso técnico del instrumento y las audacias de los intérpretes, y a él han dedicado páginas memorables muchos compositores desde Vivaldi y Bach hasta Alban Berg, pasando por Mozart, Beethoven y las increíbles piruetas del genial Paganini. Finalmente, y aunque el v. es un instrumento generalmente melódico, sus posibilidades polifónicas han sido exploradas en numerosas páginas para el v. solo, entre las cuales las Suites de J. S. Bach están a la cabeza con justicia.

4. La viola. Es el contralto de la familia (alto en francés, bratsche, en alemán), y conserva la misma estructura del v., pero un poco agrandada. Sus cuerdas difieren en la afinación (do, sol, re, la), y su música es escrita en la clave de do en tercera (v. SOLFEO). De menores posibilidades de virtuosismo, el carácter del instrumento también es diferente, más sombrío y melancólico. Aunque indispensable en la orquesta sinfónica y en gran parte de la música de cámara, su repertorio como solista es más bien pobre, comparado con el del violín. Destacan en él la Sinfonía Concertante K. 320 de Mozart y el Harold en Italia de Berlioz.

V. t.: ORGANOLOGíA; VIOLONCHELO.

A. GALLEGO GALLEGO.

BIBL.: G. PASQUÁLI-R. PRÍNCIPE, El violín, Buenos Aires 1952; E. VAN DER STRAETEN, The History of,the Violín, Londres 1933; M. PINCHERLE, Les violinistes, París 1922; ÍD, Le violon, París 1966.