Teatro de Vanguardia LIT.

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Literatura

Paralelamente a la antinovela o nueva novela (v.), surge en Francia, alrededor de 1950, un fenómeno teatral que se caracteriza por la negación de las formas establecidas y por la búsqueda de un nuevo y original lenguaje escénico. Como en la nueva novela, no puede hablarse de escuela o de movimiento, sino más bien de analogía entre varios autores en orden a la problemática teatral, tanto en su aspecto técnico como de contenido. De aquí que toda etiqueta resulte demasiado estrecha para englobar a escritores que proceden de distintos horizontes literarios, ideológicos y geográficos (es curioso observar que los más importantes autores vanguardísticos han nacido fuera de Francia, pero su producción dramática se hace en francés y sobre todo pensando en París), y que únicamente tienen en común un determinado número de premisas. Estas premisas son esencialmente negativas y se concretan en un triple abandono: abandono de la intriga convencional, abandono de la psicología como resorte escénico y abandono de todo realismo. En lugar de personajes bien caracterizados, de una estructura lógicamente construida y de diálogos brillantes, las antipiezas del nuevo teatro nos presentan el reflejo de un mundo de pesadilla y una reflexión sobre el lenguaje hecha de absurdo e incongruencia.

Son muchos los críticos que han adelantado fórmulas más o menos afortunadas para caracterizar este estilo teatral, hoy prácticamente implantado en el mundo entero, si juzgamos por el número de representaciones: teatro del absurdo, teatro de la irrisión, teatro de protesta y paradoja, teatro crítico, etc. En realidad, sólo puede hablarse de corrientes a veces paralelas y a veces divergentes, que hoy día continúan desarrollándose en busca de sus propios caminos inéditos. Por eso los términos más apropiados son quizá los de nuevo teatro o t. de v., siempre que no olvidemos la relatividad de dichas denominaciones -un Roussin o un Anouilh fueron autores de vanguardia en su tiempo- ni tampoco esa especie de clasicismo a que sus autores han accedido en el corto periodo de 15 años. Otra reserva que es preciso hacer es que el carácter eminentemente innovador de este movimiento, al mismo tiempo que impide juzgarle de acuerdo con los valores tradicionales, hace muy difícil y arbitrario todo intento de relación o agrupamiento de las distintas tendencias. No obstante y dentro de su común contexto polémico y provocador, creemos que se puede distinguir entre un teatro poético (v.) de nuevo cuño, en el que la palabra se convierte en el único objeto de la acción teatral, y un teatro en el que, a través de una grotesca acusación de la realidad cotidiana, se intenta enviarnos una imagen absurda del hombre y su destino.

Precedentes. El nuevo teatro es el resultado de una serie de experiencias más o menos geniales y generalmente incomprendidas en su época que han ido marcando los jalones de su liberación. La más importante es, sin lugar a dudas, la obra Ubu roi (Ubu rey) de Alfred Jarry, estrenada el 14 dic. 1896, enorme y extravagante parodia, en la que desde la primera palabra lanzada al público -"merde!"- hasta el caótico final, hay una decidida y constante abolición de las realidades lógicas del lugar y espacio escénicos, del diálogo teatral y de la psicología de los personajes. Más tarde los movimientos dadaísta y surrealista con sus escasas aportaciones teatrales -de Les Mamelles de Tirésias (los pechos de Tiresias) de Apollinaire (1917) a Le désir attrappé par la queue (El deseo atrapado por la cola) de Picasso (1945)- contribuirán, por los caminos del onirismo poético, a la evasión de las servidumbres físicas que imponían no sólo los contenidos racionales del teatro sino sus complementos (decorados, vestuario, tramoya, etc.).

Surrealistas son también en un principio Roger Vitrac y Antonin Artaud: el primero nos ha dejado con su Víctor ou les enfants au pouvoir (Víctor o los niños en el poder), 1928, una agresiva farsa de la sociedad adulta, auténtica disgregación del pensamiento moderno; el segundo es no sólo el creador de los Teatros Al f red f arry (1926) y De la Cruauté (De la Crueldad), 1932, que tratan de llevar a la práctica sus atrevidas teorías, sino que es ante todo el autor de Le théátre el son double (El teatro y su doble). Este ensayo, auténtico breviario del nuevo teatro, es un manifiesto de extremismo escénico donde se aboga por un teatro mágico y total que revalorice sus específicos medios de expresión: el grito, el gesto, la pantomima, en detrimento del teatro psicológico, que es un teatro "de idiota, de loco, de invertido, de gramático, de tendero, de antipoeta y de positivista, es decir, de occidental" (Le théátre et son double, 59).

No hay que olvidar tampoco las aportaciones a la problemática vanguardística de Kafka y del movimiento existencialista, ni los hallazgos lingüísticos de James leyce (v.), pero hay un fenómeno característico de nuestro s. xx -la aparición del cine- que explica de una manera particular la posterior evolución del género dramático. En efecto, el cine ha superado todas las posibilidades de reproducción de la realidad que poseía el teatro convencional y, al mismo tiempo, le ha obligado a reflexionar sobre sus limitaciones, para buscar su propio lenguaje y hacer de estos límites las condiciones de su posibilidad.

Algunas figuras. Entre las dos tendencias más importantes de la nueva ola teatral, la primera cronológicamente y la más enraizada con las teorías de Artaud es la que practica un teatro de paroxismo verbal y de violencia poética. En esta línea se sitúan Henri Pichette (Les Épiphanies (Las Epifanías), 1947, y Nucléa (1952); Audiberti, Quoat-Quoat, Le mal court (El mal corre); Jean Vauthier, Capitaine Bada, Le personnage combattant (El personaje combatiente); el belga Michel de Ghelderode, Hop! Signor ( ¡Arriba, Señor! ), Fastes d’enfer (Fastos de Infierno), y el libanés de expresión francesa G. Schéhadé, Monsieur Bob’le, Histoire de Vasco, La soirée des proverbes (La velada de los proverbios). Todos ellos, en general, y aun sin haber alcanzado la notoriedad de Ionesco o Beckett, marcaron en los años inmediatos a la Liberación una renovación dramática, caracterizada por la abundancia de imágenes, la delirante suntuosidad y un ritmo totalmente independiente de los acontecimientos exteriores.

Pero la gran revelación del t. de v. llegó precisamente de la mano de lonesco (v.) y de Beckett (v.). Ambos autores inauguraron una corriente, hoy definitivamente consagrada con la denominación de teatro del absurdo, caracterizada por el empleo de un nuevo lenguaje teatral para denunciar, trágica y burlescamente a la vez, la condición humana y las relaciones sociales bajo sus más diversos aspectos. Jean Genet -Les bonnes (Las criadas), Le balcón (El balcón), Les négres (Los negros) y Les paravents (Los biombos)- presenta en sus corrosivas farsas antisociales una degradación total de los ritos burgueses por medio de inspirados efectos de desdoblamiento y de juegos de sombras. Las relaciones entre víctimas y verdugos, entre explotadores y explotados, entre opresores y oprimidos obsesionan también a Adamov -La grande el la petite manoeuvre (La gran y la pequeña maniobra), La parodie (La parodia), Le professeur Taranne, PingPong- antes de lanzarse decididamente con Le printemps 71 (Primavera 71) por los caminos del teatro épico a la manera de Brecht (v.).

Finalmente, es preciso destacar entre los prosélitos de esta nueva manera la figura -curiosamente precursora de Ionesco en determinados aspectos- de lean Tardieu -Théátre de chambre (Teatro de Cámara)-, autor de pequeñas obras donde abundan los hallazgos insólitos y curiosos. Otros nombres son los de Boris Vian, Robert Pinget y el español Fernando Arrabal. Todos ellos contribuyen, dentro de la peculiar manera de hacer de cada uno, a cimentar un nuevo concepto de la teatralidad que algunos sectores avanzados de la crítica han saludado como el auténtico drama moderno.

V. t.: TEATRO POÉTICO.

FRANCISCO J. HERNÁNDEZ.

BIBL.: G. SERREAU, Historia del Nuevo Teatro, México 1967; M. ESSLIN, Teatro del absurdo, Barcelona 1965; G. L. WELLWART, Teatro de protesta y paradoja, Barcelona 1966; R. DOMENECH, El Teatro, hoy, Madrid 1966; L. PRONxo, Le Théátre d’avant garde, París 1963; M. CORVIN, Le Théátre Nouveau en France, París 1966.