Simbolismo III. Arte. ARTE

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Arte

1. Caracteres generales. Desde el punto de vista artístico, el s. es una orientación, más exactamente que movimiento artístico más o menos regularmente organizado, común a no pocos escritores y pintores franceses del último tercio del s. XIX; se extendió a los de otros países europeos, aunque con ecos mucho más pálidos. El mayor prestigio de la orientación reside en su vertiente lírica, por la aparición de una tendencia bien definida en la poesía francesa a partir de la publicación, en 1886, del volumen Illuminations de Rimbaud y, en el mismo año, de la del manifiesto del también ilustre poeta Jean Moréas, en el que entendía el s. como "la única palabra capaz de describir adecuadamente la tendencia actual del espíritu creador en el arte" (v. art. anterior, II). No hay que decir cuán exagerada y ambiciosa era esta definición, por demás exclusivista, y que la crítica de arte de entonces ya se ocupó de reducir a palabras mucho más justas.

Así lo hizo el crítico de arte Albert Aurier, quien en un artículo publicado en el "Mercure de France", en marzo de 1891, definió el ideal de la pintura simbolista como una obra de arte, que debe ser: ideísta, puesto que ha de expresar una idea; simbolista, por dar una forma a esa idea; sintética, por cuanto ha de reproducir formas comprensibles para todos; subjetiva, porque el objeto deja de serlo para convertirse en mera percepción del sujeto; y, por corolario, decorativa, como se limitara a serlo entre egipcios y griego. Más o menos acertadamente, Aurier aludía a la pintura de su admirado Gauguin (v.), a quien se ha continuado considerando como relativo e involuntario fundador de la orientación. Es verdad que si él responde sólo muy lejanamente a este dictamen, sus discípulos próximos, los nabis y los componentes de la hermandad de Pont-Aven, elaboraron durante mucho tiempo una especie de mística pictórica a la que pudiera convenir la acabada de compendiar definición.

Sin embargo, la pintura deseada por Albert Aurier difícilmente podría concretarse en el clásico cuadro de caballete, de dimensiones más bien reducidas; antes bien, demandaba grandes superficies murales para las que el tiempo a que nos referimos estaba, sin duda, poco preparado. Hubiera sido necesario esperar a los grandes edificios para masas, del s. XX, que, naturalmente, se han decorado con medios e intenciones distintos. Pero que el dogma de Aurier era oportuno para sus días queda concluyentemente preciso por el hecho virtual de que la pintura se había anticipado a la poesía en el sentido -más que en la titulación- y en el quehacer de dos artistas famosísimos en su tiempo, hoy demasiado olvidados.

2. Chavannes y Moreau. Era el primero Puvis de Chavannes (v.), autor de una pintura decorativa de grandes dimensiones, pero que basta con una muestra visual, ya que la abundancia de figuras femeninas simbólicas se hace, a la larga, irritante; además, modelaba poco, y sus criaturas no parecían emerger del muro. Huelga decir la enorme cantidad de imitadores fáciles a que proveyó el éxito de Puvis, de suerte que, por 1880 ó 1900, apenas hubo ciudad que dejara de contar con decoraciones parecidas. Un último y notable eco lo constituyen las pintadas, ya en el s. XX, por el uruguayo-catalán Joaquín Torres García (v.) en la Biblioteca Central de Barcelona.

El otro era Gustave Moreau (1826-98), n. en París, contemporáneo y rival de Puvis de Chavannes, y que sólo suele ser recordado como eficaz maestro de Matisse (v.) y Rouault (v.). Su arte, al no abordar el mural, sino el cuadro de caballete, es mucho menos espectacular que el de Puvis de Chavannes, pero, aun así, de mayor empalago. Su personal concepto de la pintura, en el comprometido momento crítico entre realismo (v.) e impresionismo (v.), se dio de lleno a los símbolos, pero tan enjoyados, coruscantes y centelleantes, que apenas pueden mirarse sin enfado, aunque en ellos quede toda la base de los lúcidos cromatismos de Rouault. El que haya visto, p. ej., su Aparición a Salomé de la cabeza del Bautista, es de presumir que no desee seguir investigando la personalidad de tan extraño artista.

3. Redon y la influencia en el surrealismo. Pero si extraño nos parece hoy Moreau, bastante más peregrina ha de resultar la personalidad de Odilon Redon (v.), más exactamente simbolista en el aspecto lírico de la palabra, lo que entenderemos si se proporciona el dato previo de haber sido amiguísimo de Mallarmé (v. II). Redon, n. en Burdeos el 20 abr. 1840, esto es, una generación menor que Puvis y Moreau, estudió sucesivamente dibujo, arquitectura y escultura, practicó largamente la litografía, y no se entregó a la pintura -al óleo y al pastel- hasta sus 57 años de edad. Sólo entonces mostró ser un soberano colorista, que luce sobremanera en sus palpitantes cuadros de flores; los que, si por añadidura, están pintados al pastel, rebosan de los más exquisitos valores táctiles. Por desgracia, este artista particularmente bien dotado en cuanto a técnica, era de una extremada complicación mental y personal. Su s. no era una postura adquirida, sino una convicción, y el solo hecho de que no se dedicase al color hasta años tan avanzados parece deberse al luto llevado por la muerte de su primer hijo.

Tenía la debilidad de ser escritor y crítico y aun de presumir de ello, con lo que pensaba lícito trasladar sus sueños, por lo general bastante pobres, a la pintura, y no retroceder ante corporeizaciones monstruosas y frecuentemente de mal gusto. En una de sus cartas escribe: "Pequeño y trivial aforismo: Nada se hace en arte por sólo la voluntad. Todo se hace por una dócil sumisión al advenimiento de lo inconsciente". Aforismo que, tanto como su obra, aprovecharon los surrealistas para declararle con alguna razón predecesor de su movimiento, ya que si la simbología de Chavannes y de Moreau era habitualmente clara, la de Odilon Redon suele ser oscura, incompleta y, a menudo, monstruosa. Ello no fue del todo advertido por los poetas máximos del s. francés, que le admiraban grandemente, ni por los nabis discípulos de Gauguin, que no ocultaron el influjo proyectado por Redon hacia no poca de su obra. El artista, que en 1910 había decorado la biblioteca de Fontfroide. m. en París el 6 jul. 1916.

Por lo demás, no concluía con él la supremacía del simbolismo. Toda la pintura surrealista (v. SURREALISMO IV) está repleta, henchida, atiborrada de símbolos, que de suerte más velada continúan en la pintura abstracta (V. ABSTRACTO, ARTE). Lo que había muerto con Odilon Redon era un cierto gemelismo entre una idea literaria y otra plástica, paridad que nunca lo es con exactitud, y sí sacrificando la segunda a la primera. Redon se preguntaba dónde estaba el límite de la idea literaria en pintura. Se contestó que donde no hubiera creación plástica. Pero no obró en consecuencia.

V. t.: SIMBOLISMO RELIGIOSO IV.

J. A. GATA NUÑO.

BIBL.: M. VACHON, Puvis de Chavannes, Pgrís 1895; A. RENAN, Gustave Moreau, París 1900; O. REOON, A soi-même, lournal 1867-1915, París 1922; fo, Lettres 1878-1916, París-Bruselas 1923; R. BENET, Historia de la pintura moderna, Simbolismo, Barcelona 1953; J. E. CIRLOT, Diccionario de símbolos tradicionales, Barcelona 1958.