Shakespeare, William

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Biografía GER

Poeta y dramaturgo inglés. Muy de cuando en cuando y de un modo excepcional, la Humanidad se ve favorecida por la aparición de un ser especialmente privilegiado para un determinado arte, virtud o zona del saber; y este chispazo providencial que se arranca en un cruce del espacio y del tiempo puede trazar una parábola de luz a lo largo de la historia. Esta vez el lugar fue Inglaterra; la época el Renacimiento; y el nombre W. Shakespeare. Éste será el hombre que, salido del corazón de la Inglaterra rural, conquistará con su fuerza expresiva y creadora los teatros del periodo isabelino y, adentrándose en el alma de las generaciones sucesivas, quedará reconocido como la figura suprema del teatro moderno universal. Como intuyó acertadamente Carlyle hace más de un siglo, S. es el intérprete y el cantor del hombre y de sus actitudes, reacciones y comportamiento en el seno de una sociedad moldeada por el catolicismo.

Es el gran dramaturgo renacentista, que estudia el alma del hombre en todos sus repliegues y la tensa tanto en el mal como en el bien, hasta sus límites extremos. La comparación que hace Carlyle entre S. y Dante en punto a realización es inspirada y aleccionadora. Rebasando los resultados de su confrontación se puede decir que Dante y S. representan en la literatura los dos grandes polos de la Europa católica; ya que si Dante en su Comedia nos revela el motor interno de la fe que creó y mueve nuestra cultura, S., con sus dramas considerados en conjunto, con un logro artístico no menos sobresaliente, nos demuestra la actividad humana en la zona práctica y externa de este mundo europeo forjado al yunque de la tradición cristiana.

1. Vida. S. nació en Stratford-upon-Avon, condado de Warwick, al O de Inglaterra, donde transcurrió su niñez y primera juventud. Éste era entonces un lugar de unos 2.000 hab., que poseía su escuela de Gramática, su casa gremial y un mercado comarcal bastante próspero. En una casa estilo tudor bastante espaciosa, situada en Henley Street, al N del poblado, y en el seno de una familia artesana -su padre era guantero o comerciante de cueros y lanas-, nace S. un día muy cercano a la festividad de S. Jorge de 1564, y es bautizado el 26 de abril en la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford. Poco se sabe de su juventud en el lugar, aparte de que su padre fue alcalde cuando el niño tenía cuatro o cinco años; que probablemente se educó en la escuela de Gramática a la que tenía derecho a asistir como hijo de la villa; que se casó a los 18 años con Anne Hathaway, una joven mayor que él, de la aldea vecina de Shottery; y que les nacieron tres hijos entre 1583 y 1585. Éstos son los únicos hechos ciertos de este periodo; todo lo demás son probabilidades y suposiciones.

Bastante se ha escrito sobre el matrimonio de S. con Anne. Es extraño que no se sepa el lugar ni la fecha de este casamiento. Existe licencia de matrimonio del 27 nov. 1582, pero la ceremonia religiosa pudo haberse realizado antes: su hija mayor Susan nació en mayo de 1583. Locurioso es que, según afirma Clara Longworth, al día siguiente de haberse otorgado esta licencia de matrimonio se le exige a S. un documento notarial por el que se compromete a satisfacer 40 libras a John Whitgift, obispo de Worcester, por dicha licencia. Si el precio ordinario de dichas licencias oscilaba en aquella época entre tres y diez chelines, el hecho de exigírsele tal suma a S. hace suponer que este matrimonio unía a dos familias católicas y que ésa era la tasa que se imponía a los que insistían en casarse según el llamado antiguo rito. Que la familia de S. era de recusants o católicos no conformistas con la religión estatal de Isabel I, parece probado por distintas fuentes.

Entre 1585, fecha del nacimiento de sus hijos gemelos Hamnet (o Hamlet) y Judith en Stratford, y 1592, en que el dramaturgo aparece en Londres, criticado por Robert Greene, un escritor rival, no existe documento alguno para apoyar la probabilidad más aparente. Ante esta circunstancia, y sin desechar la leyenda local de su enemistad con sir Thomas Lucy motivada por el robo de venado o de la caza en vedado en la propiedad de éste, u otros motivos secundarios que pudiesen contribuir a su deserción de Stratford, lo más sencillo es suponer que S. se encaminó hacia Londres impulsado por su vocación y en busca de posibilidades y ambiente en donde nutrir y ejercitar su genio. Una fecha muy aproximada de su traslado a la corte es la de 1590, dos años después del accidente de la Armada Invencible; S. tenía entonces 26 años; Cervantes y Lope de Vega, 43 y 28 respectivamente.

Decididamente, el inglés ambicioso del s. XVI que sintiese en el alma el aguijón del instinto dramático no podía dirigir sus pasos sino a Londres. Si bien lo más general y expedito consistía en el tinglado ambulante montado improvisadamente en las plazas o patios de cualquier ciudad inglesa, según la costumbre medieval, el Londres tudor poseía verdaderas casas de espectáculos que respondían a las exigencias de la época. El primer teatro permanente del periodo isabelino se levantó en 1576 en Shoreditch -al N de la City- y se le llamó simplemente The Theatre, cerca del cual al año siguiente se edificó The Curtain. Los teatros londinenses posteriores, por razones de puritanismo moral, se construyeron en Southwark, al Sur, en la otra ribera del Támesis, cruzando el puente de Londres. Desde un punto de vista moderno, estos teatros populares isabelinos, pequeños y defectuosos en su mayoría, eran de una austeridad asombrosa.

Cuando S. llega a Londres sobre 1590, el teatro se encuentra apoyado por una excelente tradición medieval, con unos géneros determinados y en manos de los ingenios universitarios (v.) -Greene, Peele y Lyly-, y de T. Kyd y C. Marlowe (v.). Por otra parte, está asomándose a la vida teatral el compacto grupo de contemporáneos y sucesores que constituyen esta extraordinaria constelación dramática a la que sólo puede comparársele la española de la misma época (v. ISABELINO, TEATRO). Se desconocen los caminos por los cuales se acercó S. al teatro. Lo que no se puede perder de vista es que por humildes que fueran los servicios que la empresa teatral requiriera de él en su primera temporada de Londres, el hombre que hacia 1594-95 da a la escena unas obras de la categoría poética y la habilidad dramática de Romeo y Julieta y el Sueño de una noche de verano, ha seguido un camino certero. Explicación no la tiene; es el genio. En el caso de S. se da el milagro del talento y el misterio de la creación artística singular que no se explican con antecedente ninguno de alcurnia familiar o formativa, ya que en este punto de excelencia el fenómeno rebasa todo cauce de previsión.

Se trata aquí de un instinto dramático de cualidades excepcionales que en menos de 20 años de carrera consigue desarrollar orgánicamente sus posibilidades en varias fases que, si bien se diferencian, cada una de ellas queda superada y contenida en la que le sucede. Ya que S., como todo genio, no se desmiente a sí mismo, sino que se perfecciona con el tiempo y crece de un modo natural y armónico, como un árbol o un ser humano. Así que en él nada es apenas abrupto, y el acierto dramático excelso, o el momento poético excepcional que existe en sus obras maduras, encuentra su filiación embrionaria ya en sus primeras producciones. Lo mismo ocurre con el aliento poético de su juventud, que se comunica con los dramas de sus últimos tiempo, a través de las ventanas de su época sombría. Es el privilegio del genio, que sabe crecer en redondo, y, plantado en el suelo de su época, absorbe lo que conviene a su exuberante crecimiento, sin que se precise alterar la composición del terreno o los factores ambientales para su fertilidad.

Por eso S. no necesita revolucionar nada ni alterar ninguna de las convenciones dramáticas o poéticas existentes, sino que, ajustándose a ellas o adaptándolas a sus propósitos, consigue sacar el máximo provecho de lo que tiene a su alrededor, incluso de lo que modernamente pueden considerarse deficiencias, como, p. ej., la ausencia física de la mujer, la falta de decorados, y los extensos monólogos recitados al público desde el ángulo del delantal del escenario isabelino. Y es que el verdadero genio no es revolucionario de fuera, sino de dentro, que es en el campo donde se realizan las grandes transformaciones y las verdaderas conquistas. Esas son, como las de Cervantes, las que consigue S.; sin necesidad de violentar ninguna de las costumbres literarias existentes, sobre la tradición y con los mismos procedimientos de los demás dramaturgos, consiguió crear un arco iris excepcional, que arrancando de los dramas poéticos y brillantes de su juventud y pasando por la época experimentadora, de problemática siniestra y profunda psicología, alcanza con las últimas producciones una afortunada fusión de los mundos de la realidad, la ilusión y la esperanza. S. murió en Stratford el 23 abr. 1616; no el mismo día natural, pero sí la misma fecha de calendario en la que falleció Cervantes.

2. Obra poética. S. no fue sólo dramaturgo, sino poeta narrativo y sonetista. Aunque sus obras teatrales casi ahogan su labor poética, es significativo el hecho de que en un principio fueran sus poemas los únicos por él reconocidos como los primeros productos de su ingenio. S. empezó como poeta narrativo con Venus and Adonis, publicado en 1593, pero escrito seguramente unos tres o cuatro años antes. Es un poema juvenil e inmaduro, en el que se amplifica la leyenda de Venus y Adonis con descripciones campestres y escenas amorosas adicionales, pero en el que se perciben ya las posibilidades del autor. Los cuadros de caza y el incidente del caballo de Adonis y la yegua que aparece por los alrededores están francamente conseguidos. Consta de 199 estrofas de seis versos con rima ababcc.

The rape of Lucrece (La violación de Lucrecia), que apareció en 1594, pero que probablemente es anterior a esa fecha, muestra más empuje, aunque es también una obra primeriza. Se trata de una amplificación de la trágica historia de Lucrecia, la casta matrona romana maltratada por Tarquino. Ocurrido el hecho, Lucrecia manda a un mensajero a llamar a su marido, Colatino. Mientras Lucrecia espera, el poeta queda a merced de su invención, y su instinto dramático del tiempo le hace recurrir a la descripción de una pintura del sitio y la toma de Troya que tiene a la vista, y entre ella, y los comentarios de Lucrecia sobre los personajes y los hechos, se da la sensación al lector de que transcurre el tiempo hasta el regreso del marido, ante el cual se suicida para salvar su honor. Escrita en la celebrada rhyme-royal -ababbcc-, consta de 265 estrofas salpicadas de imágenes y versos muy afortunados.

Sonets (Los sonetos) se publicaron, acaso sin el consentimiento de S., en 1609. Es una serie de 154, escritos durante 20 años (1589-1609), y marcan la cúspide de la cadena de destacados sonetistas, que son Sidney, Spenser, Daniel y Drayton. Los sonetos de esta colección no están presididos por una unidad argumental sostenida: unos son lamentos sobre la adversidad, el paso del tiempo, la ancianidad, el desconsuelo del abandono; otros son amorosos o se preguntan sobre el propósito de la vida. Un buen número de los más tempranos están dedicados a un hermoso joven, dotado de muchas prendas, pero retraído. Algunos de ellos pueden relacionarse en su tema y estilo a la parte de Venus y Adonis en que la diosa presiona infructuosamente en este sentido sobre el desinteresado protagonista. Masefield se pregunta si la primera intención de S. no fue engarzarlos en este poema. Otros se refieren a una mujer de ojos y pelo negros, caprichosa y falsa, que espoleaba los celos del autor por sus atenciones hacia otro poeta.

Mucho se ha comentado sobre los sonetos de S., y todo lector inquisitivo o crítico competente puede darles una personal organización e interpretación de conjunto o por grupos. Pero S., que vivió todavía siete años después de su publicación, no parece que se preocupara lo más mínimo por dejar ningún otro sistema, aparte la edición existente, para la libre lectura e interpretación de los mismos. Acaso por indiferencia, quizá para nuestra confusión, no sería imposible que para enseñarnos humildad, S. nos legó este pequeño cosmos para que nos afanásemos en extraer su belleza y aprender en la medida que pudiésemos sus lecciones, como las extraemos y las aprendemos del gran mundo que nos rodea, sin insistir demasiado en las intenciones iniciales de su creador.

3. Dramas. Sin embargo, todo lo mejor que escribió S., como poeta narrativo y sonetista, no es sino una muestra de lo que tenía que ofrecer a la literatura inglesa y universal como dramaturgo. No será posible aquí presentar una relación de las fuentes de los dramas de S., las cuales el estudioso las encontrará en la exhaustiva obra de G. Bullough (Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, Nueva York 1957); pero sí al menos hay que mencionar las crónicas de Holinshed para los dramas históricos ingleses, la traducción que North hizo de las Vidas de Plutarco (v.) para las obras de asunto clásico, y las versiones de Bandello, Cintio, Saxo Grammaticus, Antonio de Eslava, y de algunos autores ingleses medievales y renacentistas para las de intriga o de motivos legendarios heterogéneos. Es imposible establecer la cronología precisa de la composición y representación de los dramas de S., pero no es difícil exponer un escalonamiento convincente. En cuanto al texto ha habido una suerte poco común, pues sus amigos Heminges y Condell publicaron sus dramas completos en el llamado primer Folio de 1623, que cotejados con las obras particulares llamadas Cuartos, aparecidas clandestinamente, proporcionaron una sólida base para las ediciones posteriores.

Si apenas es necesario mencionar que S. no se preocupa de las unidades de lugar y tiempo, y precipita o refrena la acción, y altera o comprime los hechos según los requerimientos dramáticos, en cambio es conveniente insistir en el hecho de que no escribía sus dramas para ser leídos, sino para ser llevados a la escena ante el público isabelino, que si bien se prestaba a colaborar con el autor y actores en producir la ilusión en un nivel que el realismo moderno rechazaría, exigía en cambio una constante movilidad de acción o sensación de la misma. Por esta circunstancia es tan necesario ver estos dramas bien representados, pues pueden variar muchos de sus aspectos al pasar del libro a la escena y dar, incluso, perfecta intelección, claridad y realce a actitudes y situaciones que leídas quedan apagadas o son difíciles de captar.

El monólogo es un procedimiento importante en Shakespeare. Se utilizaba en el teatro de la época como medio directo de la revelación del carácter. S. lo acepta como hizo con otras convenciones y se sirve de él en diferentes circunstancias tanto para ambientar un acontecimiento como para ensanchar las dimensiones psicológicas de la persona dramática. A medida que adquiere maestría en su carrera, aprovecha cada vez más el monólogo para dar profundidad al carácter, o prescinde de él. En los dramas introspectivos, el monólogo es una pieza clave; en otros, queda subordinado a la circunstancia externa, o prácticamente suprimido. En Hamlet es de capital importancia, como lo fue en Ricardo II y lo será en Macbeth y Othello; no lo es, en cambio, en El rey Lear, Antonio y Cleopatra y Coriolano, en que el drama se monta básicamente en la acción. Pero vuelve a ser frecuente en El cuento de invierno, Cimbelino y La tempestad, si bien en estas obras el soliloquio es a la vez estructural y participadel consciente artificio y contextura que distingue los dramas de su último periodo.

Pero lo que más diferencia a S. de otros dramaturgos, y aún más al S. maduro del de sus primeros tiempos, es su vitalidad progresiva de crear caracteres; esa condición de incorporar al drama las posibilidades dispersas de la poesía general. Al acercarse a 1600, con obras como El mercader de Venecia, A vuestro gusto o Las alegres comadres de Windsor se percibe una vivificación del carácter, y las figuras más conseguidas suelen ser las cómicas. Como consecuencia probable de su necesidad de expresión, recurre frecuentemente a la prosa. Julio César (1597-98) marca un cambio. La grandeza del asunto devuelve al verso su importancia, y si la figura de Marco Antonio se presenta ya sutilmente elaborada y modelada en la acción, es en Bruto donde hallamos el carácter revelado y expresado de un modo dramáticamente funcional. Bruto, que arranca ya en Ricardo II (¿1594?), conduce a Hamlet, cuyo drama es un procedimiento, en gran escala, para conseguir la revelación del carácter del principal protagonista.

Asimismo, en Hamlet encontramos el verso cargado de una energía peculiar, que supone un proceso de máximo desarrollo de las facultades dramáticas del autor. No se trata sólo de un simple análisis del pensamiento y de la emoción: ello daría un drama estático; sino que la acción real o aparente emana sobre todo de la expresión del carácter de Hamlet y de las intrínsecas necesidades del argumento. Lo mismo ocurre en el movimiento de las rapidísimas escenas de la batalla en Antonio y Cleopatra, y en el terror y huida de la reina, y el furor de Antonio después de la derrota final. Igualmente sucede en El rey Lear, donde el desplazamiento físico del rey buscando cariño entre una y otra hija para ir a ampararse, finalmente, en Cordelia, acción que realiza a través de una tempestad, adquiere un significado emotivo y simbólico extraordinario.

Es también en este periodo de plenitud cuando empieza a reflejar el lugar y la circunstancia indirectamente, mediante los caracteres y sus actitudes. La descripción o la narración informativa escuetas tienden a desaparecer y fundirse en el carácter; es éste el que de paso nos la dará, de un modo concentrado, cargado de efectividad. La hora, el día, la noche, el ambiente físico o psicológico no se nos revelan ya directamente, sino implícitamente por el personaje o la situación, a veces con una sola palabra, un sencillo ademán. Se trata de una difícil y compacta incorporación de la poesía al drama, eficazmente conseguida en no pocas ocasiones. Pero esta economía llevada a determinado extremo exige una tensión que de un modo natural acusaría el público; entonces, el dramaturgo relaja la atención con alguna descripción aun en los dramas más apretados; recuérdese la idílica descripción que el rey Duncan y Banquo hacen del castillo de Macbeth. Es un pasaje sereno que contrasta intencionadamente con el trágico e inminente asesinato del confiado monarca. Uno de los momentos más excelentes de dramatización de lugar, ambiente y circunstancia psicológica, reflejadas en el carácter -acaso el más sublime y característico de todo S.- es la escena de la tempestad en El rey Lear, identificada con la desesperación y desazón del anciano padre. Aquí se interpreta una en función de la otra, y se crea dramáticamente la escena desde dentro con la compenetración del desgraciado rey con la tempestad. El encuentro final entre Lear y su hija Cordeliá, que pronuncia poquísimas palabras, y que con su sola presencia llena el ambiente de sublimidad y candor, constituye uno de los elementos más sobrios e indescriptiblemente afortunados de la literatura dramática universal.

La trayectoria poética y dramática de S. se proyecta con una increíble rapidez. Una vez que el poeta toma contacto con el arte, su personalidad intelectual y dramática recibe un impulso tan riguroso, que en poco más de 20 años recorre los extremos que van desde su etapa lineal de iniciación hasta la pluridimensional y simbólica de su madurez. En la carrera dramática de S. existe un periodo juvenil y de adiestramiento, el más extenso, que ocupa alrededor de los primeros diez años de Londres (1590-1600). Es una época de entusiasmo renacentista, en la que su arte se manifiesta en su arrebol isabelino por medio de poemas y sonetos, con el bullicioso frescor de sus comedias, con la áurea abundancia verbal de sus primeras tragedias y dramas históricos. En ella escribe con una efervescente brillantez, y la poesía emerge triunfalmente por entre la contextura dramática, en el fondo de la cual percibimos la presencia de Spenser, Marlowe y Lyly.

A este periodo de aprendizaje, en el que S. alcanza ya momentos de gran maestría y en el que no faltan ejemplos de una problemática que reaparece en dramas posteriores, sucede una etapa central de plenitud (1601-09), en la que estilísticamente ha aprendido a seleccionar, corregirse, omitir y a utilizar la prosa con frecuencia. Aquí somete la poesía a las exigencias de la creación dramática; y la penetración psicológica, la revelación del carácter en la acción y la profundidad y complicación de las metáforas constituyen sus cualidades literarias esenciales. Desde el punto de vista moral y filosófico, manifiesta un cambio de dirección hacia los temas sombríos, y un acuciante interés por ahondar en el corazón humano, con anhelos de experimentar en el problema del mal; su interés consiste en subrayar con rigor las trampas en donde la adversidad espera, que suelen ser las grietas de nuestra conciencia individual. El último periodo creador de S. lo constituye el de su placentero retiro en Stratford (1610-13). Ha llegado el momento de la paz y la moderación, en el que parece que el dramaturgo, apartado de Londres y superada la zona de experimentación e investigación del lado siniestro de la vida, encauza los temas por un camino amable, ofreciéndonos con sus últimos dramas una terminación armónica de compensación moral y felicidad, una visión caritativa y gloriosa de la existencia.

Son 37 los dramas que escribe S., comprendidos en 34 títulos, debido a que Enrique IV consta de dos, y Enrique VI de tres partes, englobadas bajo dos títulos sólo. Algunos no fueron compuestos íntegramente por él, pero indudablemente los corrigió y tuvo en ellos una buena parte. Éste es el caso del drama sobre Tomás Moro, que no se terminó ni llevó a la escena, y no se ha publicado hasta últimamente en sus obras completas. S. entra en liza con sus dramas históricos de asunto inglés, de los cuales escribe diez, centrados en su mayoría en la guerra de las Dos Rosas. Los principales son Ricardo II (¿1594?, publicado en 1597), Enrique V (¿1597?, publicado en 1600) y Ricardo III (¿1591?, publicado en 1597), y es tan viva la pintura de los protagonistas y del ambiente, que se puede decir que muchos ingleses conocen mejor los detalles de aquel acontecimiento y han aprendido más filosofía de la historia en estos dramas de S. que en la misma Historia de Inglaterra. Enrique VIII (¿1613?, publicado en 1623) también participa de estas mismas cualidades, y la dramática nobleza de Catalinade Aragón, el derrumbamiento de la grandeza y la soberbia del card. Wolsey, y la gloria meteórica de la audaz y venal Ana Bolena invitan a la meditación.

Alternando con los dramas históricos de sus primeros tiempos, S. escribe comedias, cuyos convencionalismos habrá que aceptar para poder sacarles el debido rendimiento: situaciones artificiales, arreglos matrimoniales evidentes, felices y complicados finales, geografía fantástica. Sin embargo -y téngase en cuenta que S. no deja de ser él ni aun en la obra más endeble o descuidada-, de entre esas comedias primerizas pueden salir obras tan finamente acabadas en su estilo como: Love’s labour’s lost (Trabajos de amor perdidos), 1591-93, publicada en 1594; A midsummer night’s dream (El sueño de una noche de verano), ¿1594?, publicada en 1600; y As you like it (A vuestro gusto), ¿1597?, publicada en 1623; en las que la cortesía y la jovialidad de la primera, la complicada y tenue estructura de la segunda, las alternancias de gracia y melancolía de la tercera, y las filosóficas y poéticas reflexiones de todas, constituyen no sólo una promesa cara al futuro, sino una lección de vida y de comprensión, a la vez que una singular demostración de dominio artístico. The merchant of Venice (El mercader de Venecia), 1594-97, publicada en 1600, y Measure for measure (Medida por medida), ¿1601?, publicada en 1623, son comedias de corte trágico en que se está todo el tiempo bordeando la catástrofe. La última es un avance del estilo dramático que S. utiliza en las dos grandes obras del final de su vida.

Pero donde S. alcanza un renombre más universal es en el género trágico, al cual se dedica preferentemente en la fase central de su vida. Probablemente de 1594 (publicada en 1597) es Romeo y Julieta, un canto de cisne en holocausto al amor, que más que tragedia es un poema dramático en el que la pasión y la muerte se dan la mano para celebrar para siempre el triunfo del amor romántico. El paso firme se da con julio César (15971600, publicada en 1623), en el que con la creación de las figuras de Bruto, Casio y Antonio, enmarcadas en las circunstancias históricas de la época, ponen a S. en la línea de sus grandes concepciones trágicas posteriores. La gran tragedia de S. es Hamlet (¿1601?, publicada en 1603), y con él empieza la serie de dramas siniestros que llevan su nombre a todos los rincones de la Tierra. Hamlet es la tragedia del príncipe atormentado que no sabe ni vengarse ni vivir sin hacerlo. Es la historia de un hombre cuya razón ha sido destronada por las circunstancias y que es incapaz de enfrentarse con ellas hasta el final, en que lo realiza inoportunamente. Es el personaje fatal que arrastra tras sí a todos los que le rodean; pero que precisamente por su humana debilidad, su defectuosa grandeza, su actitud de protesta y justicia, bien que llevados a la distorsión de la realidad y la demencia, los hombres de todos los tiempos se han sentido atraídos por él, tomándolo como un símbolo de la compleja y contradictoria manera de ser de la Humanidad.

A Hamlet le siguen Otelo (1601-06, publicada en 1622), Macbeth (¿1606?, publicada en 1623) y King Lear (El rey Lear) ¿1606?, publicada en 1609: el drama de los celos, el de la perversa ambición, y el de la senil insensatez contrastada con la incomprensión egoísta y la angélica magnanimidad. Las tres son obras angustiosas de una fascinante fuerza dramática: poderosas calas que el autor en su época dura filtra hasta el corazón del hombre. Técnicamente son dramas compactos y redondeados en que no falta ni sobra ademán ni palabra. El verso y la prosa se complementan, y todo en ellos es funcionalmente dramático. En los amores maduros de Antonio y Cleopatra (1606-08, publicada en 1623), que tienen como escenario gran parte del mundo civilizado antiguo, recogemos, si bien refrenado, el arrebol renacentista de la juventud de Shakespeare. La romántica pasión de esta pareja mayor cerraba la parábola trágica empezada con Romeo y Julieta unos 15 años antes.

A partir de 1611 y en su casa de Stratford, S. escribe Cymbeline (Cimbelino), A winter’s tale (El cuento de invierno) y The tempest (La tempestad), publicados todos en 1623. Hay en estos dramas un cambio de modalidad demasiado profundo y radical para ser afectado sólo por presiones externas. Un redondeamiento de la visión tradicional mediante el acercamiento de los planos de realidad natural e ideal, o sobrenatural, es lo más aceptable; se trata de esa caridad del alma que la madurez trae consigo, y el descubrimiento de que la vida está dominada por el poder de la ilusión. Las tres son obras que contienen un importante germen de tragedia en un principio, pero al que S., mediante la transformación del mal en bien, les da un final aleccionador y positivo. Las dos primeras son dramas de celos que podrían recorrer el mismo itinerario que Otelo. El cuento de invierno, en realidad, lo sigue; pero existe en el trasfondo una sombra providencial extendida a ciertas circunstancias y sobre todo en una persona, Paulina, que dominan la adversidad y hacen que los errores, los crímenes y las desgracias ocurridas no sean exactamente tales, y todo se restablezca a través del sacrificio y la compunción. Si este drama es un Otelo cuyo viraje en un punto clave le da un final feliz, La tempestad es un Hamlet que ya empieza con buena disposición. La parte desagradable del drama ya ha ocurrido al empezar. El duque de Milán ha sido suplantado y desterrado con su hija Miranda por su hermano. El duque es un hombre caritativo y poseedor de unos mágicos poderes, que utilizará para llevar a todos sus enemigos por el camino del bien y casar felizmente a su hija con el príncipe de Nápoles. Estas obras últimas de S. son lecciones de sabiduría y alegría mucho más sutiles, simbólicas y profundas de lo que una ojeada rápida nos pudiera hacer creer. Cuando Próspero, en su epílogo, recita aquellos sencillos y entrañables versos, nos hace pensar que es S. quien se despide del público y de su arte con una lección de sabiduría y humildad:Aquí terminan todos mis hechizos, y el poder que me queda es sólo mío, que es bien poco.

Ahora yo carezcode espíritus que me ayuden, de artes de encantamiento, y mi final es la desesperaciónsi la oración no viene a socorrerme, la cual se filtra tanto que consigue asaltar la misma gracia.

Aquí nos comunica el maduro S., al término de su carrera, que por encima del arte del hombre más genial existe un arte superior de humildad y caridad, que es lo único que puede darle al hombre la maestría de sí mismo y de la vida.

ESTEBAN PUIALS.

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