Quevedo y Villegas, Francisco de

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Biografía GER

1. Datos biográficos. Poeta y escritor de la primera mitad del s. XVII. Hijo de Pedro Gómez de Quevedo y de María de Santibáñez, n. en Madrid en 1580; el 25 septiembre es bautizado "Francisco Gómez de Quevedo y Villegas". Estudia en Alcalá y luego en Valladolid, donde empieza a intervenir en tareas literarias. Va con el duque de Osuna a Italia en 1616. Vuelto a Madrid, interviene en gestionar el virreinato de Nápoles para Osuna. En 1618 llega a Madrid como portador de dinero para la corona. En Venecia era encargado de los asuntos de Hacienda, y pronto le fue concedido el hábito de caballero de Santiago. Derribado Osuna, Q. es desterrado a su señorío de la Torre de Juan de Abad. Al subir al poder Felipe IV (v.), Q. intenta conseguir el favor del nuevo valido, el conde-duque de Olivares (v.), y obtiene cargos en la Corte; pero, a causa de cierto memorial satírico que se encontró en palacio, fue detenido y llevado a San Marcos, en León. A la caída de Olivares en 1643 obtuvo la libertad, que apenas pudo gozar, pues murió en Villanueva de los Infantes dos años más tarde, el 18 sept. 1645. Vida agitada y compleja, que se manifiesta en su obra y en su carácter. "Poseyó, según J. L. Alborg, una vastísima cultura, superada por pocos españoles de su época; dominó con pareja profundidad las ciencias más dispares, lo mismo religiosas que profanas; hablaba el francés, el italiano y el portugués como su propio idioma, y dominaba el latín, el griego y el hebreo. Estudiaba y leía con tenaz constancia".

2. Ambiente de la época. Aspecto histórico. El s. XVII, momento del barroco, es una época de crisis. Se da una fase de depresión económica. España está ya lejos del momento de su hegemonía "de hecho". Época de crisis en que se intenta mantener el esplendor del siglo anterior con falsos ideales. En el plano social, esta crisis significaba el tránsito de la burguesía urbana del s.XVI a otra de tipo señorial y agrario. Asistimos al fracaso de la aristocracia como minoría dirigente. Y, como exponente, abundan los desarraigados: pícaros, maleantes, mendigos..., tan presentes en los géneros literarios.

Aspecto literario. El conceptismo. Q. se encuadra en la corriente literaria conceptista (v. BARROCO III, 3). Interesa conocer las características generales de este movimiento y de qué modo la obra de Q. se ajusta a él. En la definición de Gracián (v.) el concepto es: "un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos". Esta estética rompe con la tradición anterior, cuyo método consistía en encararse directamente con el objeto poético separándolo y aislándolo. El método conceptista se basa en un artificio de relación; se trata de conocer el objeto, no por descripciones que nos llevan a él, sino por las relaciones que el poeta ha tenido. En esta capacidad del escritor para crear relaciones y establecer correspondencias, para formar conceptos, consiste la verdadera agudeza de que trata Gracián.

Muchos de los procedimientos conceptuales habían sido ya utilizados en otras épocas, pero pasan a primer plano y se acumulan a principios del s. xvii. De estos procedimientos, la forma más primitiva y sencilla de relacionar dos objetos es la comparación; recurso que no es característico de una época dada. Dentro de la comparación entran la antítesis y el contraste, que muchos autores generalizan como características de la obra de Q., junto con la sátira y el pesimismo, sin intentar profundizar más. Un recurso típicamente medieval, la alegoría (v.), va a ser muy utilizado en la literatura conceptista junto con una variante suya: el enigma o adivinanza que consiste eneliminar uno de los miembros sobre el que van a establecerse las correspondencias. Otro procedimiento ya más moderno y también muy utilizado en el barroco es la metáfora (v.). Con estos procedimientos se puede crear conceptos en el sentido que da Gracián.

A través de los vocablos se llega también a la aproximación conceptual. Estas relaciones lingüísticas, referidas por Gracián: "consisten más en la palabra, de tal modo que, si aquélla se quita, no queda alma, ni se pueden ésas traducir en otra lengua", son: el juego de palabras, el calambur (sentido diverso producido por la agrupación de sílabas de una o más palabras), la disociación, la dilogía (empleo de una palabra con doble sentido que origina el chiste), principales representantes del equívoco. También se utilizan los zeugmas o supresión de una palabra ya citada pero que cuando se elide presenta diferente sentido.

Estas dificultades, establecidas con elementos accesibles al lector o espectador, eran fácilmente comprendidas y gozaban del favor popular. Al hablar de dificultad interesaría aclarar en qué consiste la dificultad conceptista. ¿Es Q. un escritor "oscuro"? Hay una dificultad que afecta a la materia y al argumento, ajustada al ideal artístico preceptuado por Quintiliano, "la costumbre del hablar con asentimiento de los doctos", que utiliza los recursos garantizados por la tradición, aunque el vulgo no entienda, y gran cantidad de alusiones mitológicas. No radica en esto la dificultad conceptista; los escritores conceptistas se dirigen al vulgo como público de sus obras y necesitan de su complicidad para la comprensión de los equívocos y juegos que utilizan. Q. se juzga un escritor claro y él mismo considera la lengua como código infranqueable. La dificultad en él hay que buscarla en la abigarrada riqueza y complejidad de sus temas y criaturas; su inquietud e ingeniosidad pueden hacer creer en una imposibilidad suya para ajustarse a un plan, pues parece saltar de una situación a otra sin más, como veremos al tratar del Buscón; por su obra desfilan infinidad de figurillas (es difícil hablar de personajes en Q.) esquematizadas por una frase. Y la encontramos también en la acumulación e intensificación de recursos formales del conceptismo ambiente. Esta acumulación se refiere sobre todo a las metáforas, estableciendo relaciones que abandona recién creadas, a las dilogías que incluso llega a construir sobre las mismas metáforas.

3. Estructura de la obra quevediana. El tema. A Q., opuestamente a Góngora (v.), no le interesa "orbe material", o, mejor dicho, le interesa todo pero no en su cualidad estática, no en lo que es en sí, sino en lo que él puede deformar. A través de toda su producción hay poquísimas alusiones al paisaje, ya sean campestres o urbanos; simplemente los citará con una pincelada o dará solamente el nombre del lugar. en donde transcurre la acción. Es un entusiasta del movimiento, sus mismas frases son cortas y nerviosas; porque es ahí donde puede demostrar o mostrar su ingenio. Por tanto, se interesará sobre todo por las personas y las situaciones que crean esas mismas personas.

Los aspectos que destaca. Para Q. el objeto por excelencia es todo aquel que puede ser afectado de movimiento. Entendemos por éste no simplemente el desplazamiento, que utiliza mucho en los Sueños con el desfile de personajes, sino todo cambio en las cualidades de un objeto. Dudamos si el movimiento es el objeto o un recurso para darnos la idea de caos, desorden.

Método que utiliza. Q., por sus circunstancias, puede adoptar cierta perspectiva, pero ésta la utiliza como aislante y distorsionante de la realidad, con la utilización de los recursos conceptistas. En contraste con el movimiento que imprime a las situaciones y a su prosa con la utilización de recursos estilísticos adecuados y la rapidez y confusión en el cambio de escenas, y también como consecuencia de esto mismo, niega toda dinámica en la estructura interna de su obra; aunque no queremos establecer una divisoria tajante, si no estableciésemos en un mismo plano fondo y forma, no quedaría patente el contraste. Q. mueve unas piezas, pero no las deja moverse ni desarrollarse por sí mismas (de hecho, Pablos es, en muchas ocasiones, simple espectador, que habla por boca de Q., que asume el papel de narrador). De ahí su incapacidad para crear, o mejor dicho, para dejar que sus figuras se conviertan a sí mismas en personajes, mostrando su humanidad a través del desarrollo psicológico gradual de la obra. El mismo tratamiento dedica Q. a todos los objetos poéticos que trata, y llega a dar movilidad, en el sentido que antes hemos expuesto, con la misma dinámica satírica.

4. Producción literaria de Quevedo. Astrana Marín, en su edición de la obra completa (o. c. en bibl.), establece esta división en la vasta y compleja producción quevediana: Obras en prosa: festivas; novela picaresca; satíricas; fantasías morales; políticas; crítico-literarias; filosóficas; ascéticas; traducciones en prosa. Obras en verso: poesías amorosas, satíricas, burlescas, jácaras, romances, poesías encomiásticas, morales, sagradas, fúnebres y traducciones en verso. Al comentar estos grupos aludiremos sólo a las obras más significativas y que hagan más comprensible una visión total de su obra.

Las obras festivas, de las que Astrana Marín ha reunido 22 títulos, representan uno de los aspectos más característicos y, desde luego, el más popular de Q. La casi totalidad de ellas pertenece a su juventud y fueron publicadas en 1631, junto con algunas de sus obras satíricas, con el título de juguetes de la niñez y travesuras del ingenio. Aquí se manifiesta ya la vena satírica de Q. y su dominio del instrumento verbal. Su estilo empieza a concretarse; el periodo en la prosa es aún algo extenso .y no posee la concisa troquelación posterior. Se presenta como una sátira contra las costumbres del bajo mundo de principios del s. xvii; no son simples cuadros descriptivos; el comentario del escritor prevalece sobre el dato objetivo. Podemos ver aquí, ya en esbozo, la temática, con los personajes y situaciones, que serán objeto de sátira más encarnizada en sus obras posteriores de este mismo género. Pertenecen a este grupo: Vida de la Corte y oficios entretenidos de ella, El siglo del cuerno, Premática del tiempo, El Caballero de la Tenaza.

Los Sueños. En 1631 se publican incluidos en Juguetes de la niñez, para lo cual los corrigió y convirtió en alegorías mitológicas, suprimiendo toda alusión a la Sagrada Escritura. Antecedentes de este género podemos encontrar en producciones de los s. XV y XVI, aunque no es probable que tuvieran ninguna influencia sobre Q. Sin embargo, podemos relacionarlo con las Danzas de la Muerte medievales y con los cuadros de El Bosco (v.), que seguramente conoció (Triunfo de la Muerte, La Creación). La técnica es la misma: abundancia de figurillas distorsionadas por la particular óptica del escritor o pintor. El Sueño del Infierno, conocido por el nombre de Sueño de las Calaveras, fue el primero que compuso; la obsesión del tema del juicio Final es constante a lo largo de su obra literaria, lo mismo como aspecto religioso y transcendente que como elemento cómico.

La idea de La Fortuna con seso podríamos rastrearla en producciones anteriores, como el pasaje de los mercaderesen El sueño del Infierno; el demonio que pondera a Q. los pecados de los mercaderes le dice lo que ocurriría "si Dios hiciera que el mundo amaneciera cuerdo un día"; encontramos aquí, en germen, la idea generadora de la fantasía moral titulada La Hora de todos y la Fortuna con seso (1635). En El mundo por de dentro esta idea aparece ya más concretada; en un breve pasaje se plantea también el doble plano del engaño del mundo y la oculta realidad. Este doble plano en La Hora está sujeto al artificio del espacio por medio de una cuerda que poseía la extraña virtud de que al pasar las gentes al lado de su sombra se mostraban tales como eran en realidad, abandonando su fingida apariencia humana.

El artificio de fingir un viaje al Infierno, utilizado en las Zahurdas de Plutón, bien pudo tomarlo de Dante (v.). En Q., este recurso está muy arraigado y aparece también en uno de sus romances: El que quisiere saber. En estas fantasías reaparecen casi siempre las mismas gentes: avaros, poetas, médicos, enamorados, damas honestas o no, comerciantes, pasteleros y vinateros, administradores de la justicia, cornudos..., a los cuales elige siempre como blanco de su sátira. Todos estos "personajes", figurillas estilizadas, vienen caracterizados por una frase y fuertemente distorsionados. Es varia la significación de estos retablos: pesimismo, hastío existencial, escepticismo... No hay ningún rastro aparente de humanidad, la sátira es despiadada. No queda claro si se trata de un simple ejercicio de su ingenio o responde a su particular cosmovisión pesimista. Decir que son obras de juventud no es razón para evitar una explicación. Lo cierto es que Q., como después Goya, transforma la realidad en una reunión de elementos esperpentizados, no muy dispares de los valle inclanescos del Callejón del Gato. Su humanidad es una humanidad de guiñol, distanciadora, pero existente. Confundir humanización con realismo sería casi como afirmar que la forma superior del sentimiento es el melodrama.

Las fantasías morales son de técnica muy semejante a los Sueños. El Discurso de todos los diablos o infierno enmendado (incluido en la edición de su Juguetes, con el título de El Entremetido, la Dueña y el Soplón) tiene menor unidad y es menos compacto que los Sueños; en narración, el autor va intercalando discursos más graves en boca de personajes históricos. El contraste entre la sátira y los pasajes doctrinales es fuerte; a través de esta obra aumenta la visión pesimista de Q. hasta el casi nihilismo. Nos hemos referido ya a la temática de La Hora de todos. En esta obra reaparecen todos los "personajes", que se repiten, y la novedad radica en el amplio espacio dedicado a la sátira política y a las costumbres europeas de la cuarta década del s. XVII. Es un drama cósmico de la conciencia, en su lucha contra la tiranía del destino; y una crítica sobre las cuestiones de gobierno que en 1635 absorbían la atención pública (en ese año comienza el periodo francés de la guerra de los Treinta Años que tanto afectó a España, y Q. interviene en la actividad publicista justificando y exaltando los ideales hispánicos).

La Vida del Buscón fue escrita entre 1603 y 1608, y al publicarla tuvo que ser corregida la versión original. Nos encontramos ante una obra de juventud que señala el paso de La Vida de la Corte a los Sueños. Dentro de la constitución formal de la novela picaresca (v.) actúan como elementos determinantes el intento moralizador y el pesimismo. Sin embargo, Lázaro Carreter los rechaza en esta obra, "cuantos la postulan se dejan arrebatar por la dinámica interna del género. No podemos ver esta obra más que como una fantasía picaresca" (o. c. en bibl.). El contraste característico del conceptismo lo encontramos ya en el mismo fondo de la temática: por una parte, anhelo realista del mundo en los afanes de Pablo, y fuga ascética del mundo, por parte del autor. Spitzer se basa en el concepto de desengaño, tópico en el barroco, para explicar las características de la obra. Los temas y situaciones de El Buscón eran ya tópicos en el género picaresco; según Lázaro Carreter, su originalidad está en el estilo: es cuestión de estricta creación literaria, de cómo concibe Q. su obra. En ella, como en el resto de su producción, falta esfuerzo de construcción, presenta una panorámica inconexa, dispersa. El libro está concebido como un juego de guiñol; presenta la realidad a través de una visión esperpéntica. Como es propio del conceptismo, se sustituye el dato por la invención ingeniosa; no se falsea la realidad sino que al potenciarla se muestra su caricatura. No podemos encontrar ningún rasgo de humanidad; Q. no deja actuar a los personajes por ellos mismos, no les deja salir del esquema que les ha formado. Esta deshumanización viene dada por la concepción que tuvo el autor sobre esta obra. La única emoción la encontramos entre el ojo y la mente del autor; es una emoción de tipo estético. La burla que aparece no habría que interpretarla como sátira, sino como burla-evasión del objeto para ir en busca del concepto.

Contrariamente a la opinión sustentada por Lázaro Carreter, creo que la novela quevedesca basa su originalidad en la forma de dar solución a un problema esencialísimo en el género picaresco: la posibilidad de integración de un pobre en una sociedad establecida; problema al que tanto el pícaro Lázaro como Guzmán habían respondido ya con anterioridad. Pero vayamos por partes. Al margen del estudio de Lázaro Carreter, otro investigador de la novela picaresca, Francisco Rico, analiza El Buscón a partir de la técnica del punto de vista y ataca la creación quevedesca por considerar que el tópico del autobiografismo es utilizado, al igual que otros recursos, sin más justificación que aprovechar un estilo consagrado por el éxito popular. En La estructura narrativa del Buscón (cfr. bibl.) he intentado demostrar cómo Q., siguiendo el mismo proceso evolutivo que el anónimo autor del Lazarillo o Alemán en su Guzmán de Alfarache, coloca a su personaje en situación de intentar integrarse en sociedad. Y si Lázaro lo consigue a base de autoprostituirse, lo que equivale a un fracaso en su primitivo intento, y Guzmán no se integra sino que sufre una catarsis moral, Pablos, el buscón, fracasa también integrándose no en la sociedad, sino entre aquellos que viven al margen de la ley. Los tres dejan de ser pícaros; es más, la novela no es otra cosa que la representación de su proceso de abandono de la picaresca. Y sólo hay tres posibilidades al camino abierto por El Lazarillo como género: la integración a base de aceptar la propia deshonra (Lázaro), la conversión del héroe (Guzmán) y la caída definitiva en la marginación, al pasar el pícaro a la condición de bandido (Pablos). Q., pues, no se desvía de las directrices genéricas, como mantiene Rico, sino que las culmina y las cierra.

En cuanto a los rasgos estilísticos que caracterizan al Buscón son los típicos en Q.: confusión de realidad y fantasía, animación de lo inerte, falta aparente de elaboración, anteposición de los efectos a las causas, yuxtaposición de imágenes, etc. El Buscón es exponente genuino del más peculiar estilo quevedesco, de su prosa precisa, gráfica, agresiva, dueña siempre de los matices más sugerentes, del grito más audaz, de la’ más atrevida metáfora. Todas las formas del conceptismo se dan aquí fundidas, sin rehuir siquiera el exceso. "Sin embargo, la prosa del Buscón jamás resulta difícil ni enfadosa", ha escrito J. L. Alborg, para quien en las obras políticas y filosóficas, escritas en su madurez, el estilo de Q. se va concentrando. Al mismo tiempo, este lenguaje tiene que ajustarse a los temas que trata: "troquela cada frase, concentrando en ella toda su atención, como quien trabaja un objeto sagrado. Media un abismo entre la prosa aguda; cortante, sugerente, vivaz y juguetona de los Sueños y el Buscón, y el tono apelmazado, retorcidamente grave, de muchos de sus últimos escritos. No es justo pensar que aquellas obras han monopolizado, en la atención común, el nombre de su autor, por sólo sus gracias y su tema".

Interesa su producción política, más que por su valor científico, para conocer la psicología de Q. Las obras políticas, más que tratados, son una denuncia contra la situación política de su época. El contraste no se da únicamente entre el diferente carácter de su producción, sino que, junto a la sátira, podemos encontrar a un Q. ascético, estoico.

Queda por analizar otro gran apartado: la poesía. En ella abarca la misma variada gama temática que en la prosa. Poemas burlescos, satíricos, religiosos y morales forman prácticamente la mitad de su obra y le convierten en uno de los más grandes poetas de la literatura española. Normalmente se suele acudir a su poesía para mostrar el reverso de Góngora (v.), lo que, pese a su evidente fuerza didáctica, no deja de ser en muchos momentos gratuito. Decir que su conceptismo se opone en la brevedad y ausencia de juegos lingüísticos a la retórica gongorina no tiene demasiado sentido. La diferencia entre ambos no radica en la belleza superficial del cordobés y en el ascetismo de pensador de Q., porque ni falta profundidad en Góngora ni ejercicios de lenguaje en Q., para quien la poesía no es, como en aquél, construcción de un mundo nuevo, sino meditación sobre el existente. De ahí que mientras Góngora ignora, Q. moraliza, incluso cuando hace burlas o sátiras. Pero, en definitiva, ambos toman una postura de enfrentamiento y no aceptación de la realidad. En última instancia, intentan lo mismo. Son las dos caras de una moneda común. Y ni siquiera a nivel retórico existe esa oposición tajante. Hay diferencia cuantitativa en la utilización de los recursos, no cualitativa.

V. t.: HUMORISMO II, 2.

JENARO TALÉNS.

BIBL.: F. DE QUEVEDO, Obras completas, 2 vol. ed. L. ASTRANA MARÍN, Madrid 1935; J. M. BLECUA, Prólogo a su ed. de las Poesías completas, I, Madrid 1969; F. LÁZARO CARRETER, La originalidad del Buscón, en Homenaje a Dámaso Alonso, II, Madrid 1961, 319-338; J. TALÉNs, La estructura narrativa del Buscón, "Cuadernos de Filología", 2, Valencia 1971; L. ASTRANA MARÍN, La vida turbulenta de Quevedo, Madrid 1945; E. CARRILLA, Quevedo, Tucumán 1949.