Parmigianino (francesco Mazzola)

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Biografía GER

Pintor italiano nacido en Parma el 11 en. 1503. M. en Casalmaggiore (Cremona) el 24 ag. 1540. Importante difusor del más refinado manierismo, es también artista clave en el desarrollo del retrato italiano del S. XVI. En peligro durante el asedio de Parma, huye de la ciudad en 1521, en compañía de su amigo y discípulo Girolamo Mazzola Bédoli. En 1523 se encuentra en Roma en relación con el papa Clemente VII. Durante el "Saco" de Roma (1527) por las tropas españolas, es hecho prisionero, pero libre en esa misma fecha, se instala en Bolonia donde, en 1530, entra en contacto con Carlos V, cuyo retrato realiza entonces. Al año siguiente regresa a Parma, donde pasa los últimos años de su vida, que termina en Casalmaggiore eri 1540.

Su educación primera parece correr a cargo de su tío, Michele Mazzola, pintor muy secundario, pero muy pronto, como se advierte en sus primeras obras, su estilo se prende en el de la figura artística más importante de la Emilia: El Correggio (v.). Su influencia se advierte en la primera obra documentada de P., que son los frescos de la iglesia de S. Juan Evangelista (1521) donde trabajan Correggio y sus colaboradores. La inspiración correggiesca se advierte en el conjunto de los frescos, pero es evidente en algunos detalles (S. Jorge) la fuerte personalidad del artista que le hará prescindir del maestro poco a poco para crear un estilo propio y personal lleno de vitalidad e ingenio.

El arte de P. se hace pronto más intelectual que el de Correggio, tan caprichoso, sutil y refinado que no duda, a veces, en recurrir a lo raro y extravagante sin reparo alguno. El autorretrato del artista, que se conserva en el Museo de Viena, ilustra perfectamente este carácter. El pintor, en lugar de copiar su propia imagen en un espejo plano y cuadrangular, lo hace en uno convexo y de forma circular, con lo cual el rostro y el gesto se distorsionan un tanto, mientras que la mano, situada en primer plano, adquiere proporciones desmesuradas en relación al cuerpo, y un monstruoso alargamiento que, con más mesura, es habitual en la etapa madura de P. y característico de su estilo. El pintor, en mayor o menor grado, es siempre fiel a este deseo de originalidad y extravagancia, que se modera a veces con un ingrediente rafaelesco de serenidad, compensación y aplomo, como se advierte en la Sagrada Familia con la Magdalena, de los Uffizi, donde en técnica y composición parece haber olvidado definitivamente el poderoso influjo de Correggio. Ya aquí, la superficie pictórica parece haberse convertido en un brillante esmalte, de perfiles precisos y dibujo concreto, en contraposición con la ligereza de pincel del otro gran maestro parmesano. En la Madonna Buffalini, de la Galería Nacional de Londres (1527), el artista armoniza la serenidad romana de Rafael, la rotundidad de lo florentino, con su propio y particular temperamento nervioso, como ocurre con una de sus más representativas realizaciones: la Madonna de la Rosa, de la Galería Nacional de Dresde, que lleva la misma fecha. El pincel caligráfico del artista se complace en las líneas fluyentes de los pliegues de las telas, en la varia calidad de las sedas y en el brillo de los cabellos, con un detallismo digno de un flamenco, dando a la figura de la Virgen una majestuosa elegancia aristocrática, en abierto y característico contraste con la del Niño, picaresca y juguetona, violentamente atravesada en la composición de forma diagonal.

En 1531, P. acomete de nuevo la tarea de fresquista y, como normal dado el enorme empuje y vitalidad de Correggio en este campo, vuelve a ceder a la sugestión de Antonio Allegri. Los frescos de Rocca de Fontanellato, localidad cercana a Parma, nos traen a la memoria inmediatamente los de la Cámara de la abadesa Giovanna Piaccnza, en el convento de S. Paolo, de Correggio. Diana y sus ninfas vuelven a decorar una bóveda entre la hojarasca de una fingida pérgola. Angelillos también adornan cada ángulo con sus cuerpos alegremente desnudos, en una nueva añoranza correggiesca, pero su influjo vuelve a desaparecer, y esta vez definitivamente, en los Desposorios místicos de S. Catalina, de la Galería Nacional de Parma. Las figuras se agolpan ocupando la casi totalidad de la superficie pictórica, cuyo centro ocupa el perfil elegantísimo de la Virgen, que pasa de ser espectadora a protagonista de la escena.

En 1534 P. da fin a la que puede considerarse la obra más representativa y a la vez de las de mayor calidad: la llamada Virgen del cuello largo de los Uffizi. La figura de la Virgen ocupa la mayor parte de la superficie del cuadro, elegantemente sentada en equilibrio inestable sobre un trono invisible, sosteniendo en sus frágiles rodillas al Niño, que parece escurrírsele del regazo. A la izquierda, un compacto grupo de ángeles adolescentes, incrustados en compacto grupo, contemplan al Niño. A la derecha, sobre un fondo de columnas, la figura vociferante de un profeta añade una nota más de misterio a la, de por sí, enigmática composición, donde las proporciones se alargan y se curvan ofreciendo un conjunto de refinada elegancia.

La importancia de P. como retratista es excepcional. En este campo crea un tipo de retrato muy en contacto con el florentino que le era contemporáneo, en relación con Pontormo y Bronzino (v.). El retrato del conde de San Segundo y el de su mujer con los hijos del matrimonio, del Museo del Prado, son ejemplos muy característicos del retrato aristocrático, elegante e intelectual que practica P., como lo son el de Antea y el de Galeazzo Sanvitale, conde de Fontanellato, ambos en el Museo Capodimonte de Nápoles.

A. PÉREZ SÁNCHEZ ,J. OLLERO BUTLER.

BIBL.: A. VENTURI, Storia della pittura italiana, IX, Milán 1926; G. COFERTINI, Il Parmigianino, Parma 1932; A. QUINTAVALLE, II Parmigianino, Milán 1948; S. J. FREEDBERG, Parmigianino. His Works in painting, Cambridge 1950; K. OBERHUBER, Parmigianino und sein Kreis, Munich 1963; A. QUINTAVALLE, Gli allreschi giovanili del Parmigianino, Milán 1968.