Nouveau Roman LIT.

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Literatura

La crisis de la literatura, signo de nuestro tiempo, se hace sentir con una particular agudeza en el género literario más destacado en los últimos cien años: la novela (v.). El realismo de Balzac y Flaubert había consagrado una noción clásica de este género, formada a partes iguales de una anécdota y unos personajes, de descripciones externas y de análisis psicológico. Más tarde, los grandes renovadores -Proust, Gide, Joyce, Faulkner, Kafkaamplían considerablemente los recursos técnicos, mientras que la moderna literatura comprometida se sirve de la novela como medio de afirmación de actitudes individuales, éticas y metafísicas. Sin embargo, hacia la mitad del s. XX se produce un cambio de orientación con la aparición de jóvenes escritores que, abandonando el debate ideológico, centran la reflexión literaria sobre la literatura en sí misma y sobre la novela en particular. Las preguntas que se plantean a partir de este momento son: ¿es posible la novela?, ¿puede despojarse la novela, como ha hecho la pintura, de lo anecdótico, de lo convencional?

Nacimiento de la "nouveau roman". La nouveau roman (o nueva novela), término nacido en el periodismo y la crítica para designar este fenómeno, no constituye una escuela ni un movimiento literario. Sus componentes, agrupados en su mayoría en torno al editor Jéróme Lindon y a las Éditions de Minuit, tienen en común el concepto esencial de la novela como búsqueda de nuevas formas. "La búsqueda de nuevas formas novelescas cuyo poder de integración sea mayor desempeña, pues, un triple papel en relación con la conciencia que tenemos de la realidad: el de denuncia, el de exploración y el de adaptación" (M. Butor, Sobre Literatura, Barcelona 1960, 10).

El resultado de esta triple empresa de denuncia, exploración y adaptación es, ante todo, la desaparición del héroe novelesco dotado de una biografía y de unos datos personales, la ausencia total de intriga, la destrucción del tiempo y del espacio, la negación de la psicología. Como dice Nathalie Sarraute (las figuras más destacadas de la nouveau roman son a la vez brillantes críticos que defienden agudamente sus teorías), refiriéndose al personaje de la novela: "... ha ido perdiendo todo, poco a poco: sus antepasados, su casa abarrotada de toda clase de objetos desde la bodega al desván, sus vestidos, su cuerpo, su rostro y sobre todo ese precioso bien, su carácter, que únicamente le pertenecía a él, y a menudo hasta su nombre" (La era del recelo, Madrid 1967, 48).

Otro aspecto en que coinciden fundamentalmente los nuevos novelistas es la necesidad absoluta de un enfrentamiento con la realidad que esté totalmente desprovisto de toda significación previamente pensada por el autor. Su rigorismo lleva a los últimos extremos la escisión de lo subjetivo y de lo objetivo que en la novela tradicional se encontraban íntimamente mezclados, a veces hasta en la misma frase. Para ellos se trata de renunciar, de una vez para siempre, a la posición privilegiada y omnipresente del autor, a la vez fuera y dentro de sus personajes, con el fin de suprimir toda posible interferencia explicativa. "Que sea en primer lugar por su presencia por lo que los objetos y los gestos se impongan, y que esta presencia continúe después dominando, por encima de toda teoría explicativa que intente encerrarlos en cualquier sistema de referencia, sentimental, sociológico, freudiano, metafísico o demás" (Robbe-Grillet, Une voie pour le roman futur, París 1956, 82).

Fácilmente se observa que esta forma de presentación más que explicación de la realidad, que esta renuncia a toda profundidad está influenciada por la técnica cinematográfica. Es significativo resaltar que muchos de los escritores de la nouveau coman colaboran activamente en la realización de películas donde intentan desprenderse también del lastre literario y discursivo en beneficio del simple impacto de la imagen. El resultado en ambos casos son obras de difícil acceso que requieren un esfuerzo análogo al que han exigido su concepción y su realización. En efecto, una de las más interesantes aportaciones de este tipo de novelas es el cambio total de la relación autor-lector. Este último, al encontrarse frente a una realidad novelística totalmente desprovista de significaciones, se ve obligado a colaborar de una manera más activa y a renovar, por decirlo así, el acto de creación literaria. Claro que esta reeducación del lector no siempre se consigue y se diluye muy frecuentemente en una incomunicación desalentadora.

Características de la "nouveau coman". La nouveau roman aparece, pues, más que como una ruptura, como una extremista depuración de la novela tradicional. Hay en todos sus componentes, como última nota común, una decidida voluntad de renovación formal y una obsesión por el lenguaje, por su aptitud o ineficacia para representar una realidad (obsesión que linda en muchos casos con verdaderos fanatismos teóricos y estéticos). Al mismo tiempo, se someten en la realización de sus obras a difíciles y rigurosas estructuras externas que hacen a priori de la novela una obra de arte en el sentido clásico de superación de dificultades (bien entendido que aquí las reglas no son gerierales sino peculiarísimas y autoimpuestas por el escritor). Así, Robbe-Grillet renuncia a los verbos de sentimiento y de opinión y a todos los adjetivos que expresen un matiz de valor o de sujetividad; Michel Butor en La Modi f ication (La Modificación) se impone el empleo constante del Usted, y Nathalie Sarraute mantiene continuamente el diálogo al nivel de la "subconversación". Paralelamente, el marco espacial se halla rigurosamente limitado: una ciudad en L’emploi du Temps (El empleo del tiempo), de Butor y Dans le Labyrinthe (En el laberinto), de Robbe-Grillet;’ un tren en La modificación; una plazuela en Le Square, de Marguerite Duras; el plano de una mesa de banquete en Le diner en ville (La cena en la ciudad), de Claude Mauriac; de la misma manera que la duración temporal: 24 horas en Le Voyeur (El mirón), de Robbe-Grillet; una hora en Degrés (Grados), de Butor. En definitiva, se trata de una renovación por los caminos del empobrecimiento expresivo voluntario, renunciando a aquellas formas que se consideran híbridas o sobrepasadas y distendiendo hasta el máximo los métodos reputados novelísticamente puros. No es extraño que un crítico haya hablado a este propósito y no sin cierta ironía de una "cura de adelgazamiento de la novela" (Jean-Bertrand Barrére, La Cure d’Amaigrissement du Roman, París 1964).

Figuras de la "nouveau coman". Por derecho propio le corresponde un puesto destacado a Alain Robbe-Grillet (n. en Brest en 1922), ingeniero agrónomo, novelista y crítico de talento. Robbe-Grillet es el paladín de una nueva objetividad llamada "objetalismo" o "escuela de la mirada", según la cual el relato debe ir completamente desprovisto de toda identidad personal o afectiva para ser sustituida por "una mirada narradora" que suscite la existencia de una realidad estrictamente material. Aparte de sus escritos teóricos (Por una nueva novela, Un camino para la novela futura), ha hecho la demostración, no siempre convincente, de sus teorías en diversos relatos donde, partiendo de una astuta idea inicial, desarrolla con el virtuosisimo de un hábil fotógrafo una acción y un tiempo narrativo que son puras creaciones suyas. Así sucede con la primera de sus novelas, Les gommes (traducida al español con el título de La doble muerte del profesor Dupont), 1953; la estructura externa, como en casi todas sus novelas, es una imitación del género policiaco; pero en torno al crimen, el relato no se va desarrollando, sino que se enrolla sobre sí mismo en una reiterativa confusión con alusiones frecuentes al mito de Edipo; confusión que alcanza a los personajes (el detective y el culpable se identifican), y de la que surgen únicamente las imágenes de un mundo estático y de unos objetos que, como diría el autor, "están ahí". La descripción en 16 líneas de un objeto tan anodino como un trozo de tomate es un ejemplo antológico de esta típica manera de novelar de Robbe-Grillet.

En torno a un crimen gira también su segunda novela, cuyo representativo título es Le voyeur (El mirón), 1955. Nuevamente aparece un relato sin historia y, detrás de él y de la fragmentación de gestos, se esboza una escena única y obsesiva, que es el único momento en blanco de una jornada de 24 horas minuciosamente cronometrada. En La falousie (La celosía, pero también Los celos) hay un evidente progreso introspectivo. A través del esquema clásico del triángulo amoroso, a través de una ventana y de una mirada detrás de la cual desaparece el personaje, se nos muestra un universo cuya única densidad espacial es la geométrica y cuya sola dimensión temporal es el presente. Sin embargo, el pensamiento no resbala sobre esta superficie lisa sino que insidiosamente se insinúa la subjetividad del marido celoso que es, en el fondo, el centro y el ordenador del espectáculo. Finalmente, en Dans le laberynthe (En el laberinto), 1959, asistimos a una creciente invasión de lo alucinante; los interminables vagabundeos de un soldado por una extraña ciudad podrían hacernos pensar en Kafka o Beckett, si el autor no nos hubiera puesto en guardia contra toda posible interpretación simbólica. En su última obra, La maison de rendez-vous (traducida al español como La casa de Hong-Kong), 1965, se aprecia una sensible renovación técnica procedente en gran parte de su dedicación al cine en los últimos años: L’année derniére á Marienbad (1961), L’immortelle (1963).

Más atractiva en muchos aspectos resulta la figura de Michel Butor (n. en Mons-en-Bareul en 1926), más jugoso en sus descubrimientos y también más enraizado en una tradición de exploración de la interioridad que él pretende renovar a su modo. En L’emploi du temps (El empleo del tiempo), 1956, la anécdota se organiza entre las continuas interferencias del pasado en el presente, y se termina con la trágica conclusión de la imposibilidad de rememoración del tiempo perdido. Sin embargo, su obra maestra es La modifica.Fion (1957), donde asistimos a un interminable monólogo interior, pero formulado de un modo inquisitorial por el empleo constante del Usted. La sobreimpresión de los pequeños acontecimientos externos con la trayectoria mental del protagonista es una obra maestra de captación de los distintos niveles de la conciencia. Después de Degrés (Grados), 1960, obra un tanto didáctica y confusa en su simultaneísmo, Michel Butor se ha orientado hacia investigaciones técnicas que recuerdan las experiencias de Mallarmé (v.) en Un coup de dés jamais n’abolira le hasard; Mobile (1962) y Description de San Marco (1963), son libros-objetos donde se proponen a través de las variaciones y los recursos de la tipografía diversos itinerarios de lectura, más en consonancia con la poesía que con la novela.

Primera en la cronología y primera para muchos críticos es Nathalie Sarraute (n. 1902), hoy eclipsada un poco por los dos autores citados. Ya desde su primer libro (Tropismes 1938) propone como objeto de la novela, a diferencia de Robee-Grillet, la captación de una realidad interior que, al contrario de lo que ocurre en la novela tradicional, no puede alcanzarse en toda su profundidad por medio del análisis psicológico, sino por deducción del comportamiento y de las formas triviales de la conversación. Lo que ella llama la subconversación (gestos que contradicen a las palabras, entonaciones, silencios, etc.) constituyen el verdadero medio de comunicación entre los hombres y lo que en definitiva los desenmascara a los ojos del novelista y del lector. Sus principales novelas son Marterau (1953), Le Planétarium (1959), Les frutos d’or (Los frutos de oro), 1962, aparte de su tratado teórico L’ére du soupcon (La era del recelo), 1956.

Dentro del grupo de- cabeza de los nuevos novelistas habría que citar igualmente a Marguerite Duras (n. 1914), Claude Simon (n. 1913), Claude Ollier, Robert Pinget y Claude Mauriac (1914-70).

V. t.: NOVELA; VANGUARDISMO.

FRANCISCO J. HERNÁNDEZ.

BIBL.: G. DE TORRE, Historia de las Literaturas de vanguardia, Madrid 1965; L. RODRÍGUEZ ALCALDE, Hora actual de la novela en el mundo, Madrid 1959; M. BAQUERO, Problemas de la novela contemporánea, Madrid 1963; B. VÁRELA, Renovación de la novela en el siglo XX, Barcelona 1967; J. BLOCH-MICHEL, La Nueva Novela, Madrid 1967; C. MAURIAc, L’Alittérature contemporaine, París 1962; M. NADEAu, Le roman franpais depuis la guerre, París 1964; VARIOS (bajo la dir. de J. H. MATTHEWS), Un nouveau roman?, París 1964.