Morales, Luis de

Categoria:

Biografía GER

Vida. Pintor español del s. XVI, n. entre 1510 y 1520, probablemente en Badajoz, donde se desarrolla, apenas con alguna interrupción, toda su vida. Gaya Nuño se muestra partidario, más de la segunda fecha que de la primera, aunque nada pueda ser probado documentalmente (v. o. c. en bibl.). Hasta 1546 en que firma La Virgen del Pajarito, las noticias sobre el pintor escasean. Se sabe que, en 1550, contrae matrimonio con Leonor de Chaves, de la que tendrá dos hijos, Jerónimo y Cristóbal. Esta larga secuencia cronológica, poco documentada, la ocupa con toda seguridad el periodo de formación del pintor. Dónde y de quién recibió esta formación es algo que todavía no queda claro, pese a la abundancia de conjeturas que puedan desprenderse del análisis del estilo de M. Palomino afirma que la formación del pintor es sevillana, cosa muy probable, pero no hay que descartar un posible viaje a Italia que le pusiera en contacto con los pintores lombardos y no es desacertado pensar que en sus viajes a Portugal recibiera el eco de algunos de los pintores lusitanos del momento.

Hacia los años sesenta, la fama y la fortuna del maestro están sólidamente asentadas, hasta el punto de que, en 1564, es llamado a Portugal para pintar el retablo de S. Domingo de Évora y, en esa misma fecha, contrata el de Higuera la Real. Desde entonces y hasta 1569, trabaja casi exclusivamente para el obispo de Badajoz, Juan de Ribera, que posteriormente lo sería de Valencia y alcanzaría más tarde la canonización. Es el momento mejor documentado de la vida del artista. Palomino cuenta cómo, en 1570, Felipe II le llama a El Escorial solicitando su colaboración y cómo el pintor sorprendió a la Cortepresentándose con un fasto probablemente excesivo y provinciano. No complacieron al rey los trabajos de M., pero consta que el pintor fue largamente recompensado antes de su retorno a Badajoz. Este momento marca el comienzo de la decadencia económica de M. Pruebas documentales testifican cómo poco a poco se ve obligado a vender sus propiedades para hacer frente a las deudas que le apremiaban. En 1581, Felipe II pasa por Badajoz camino de Portugal y encuentra al pintor en un estado físico y económico tan lamentable que le consigna una pensión. Probablemente, seis años más tarde, en 1587, muere el pintor en su ciudad natal.

Estilo y obra. El estilo de M. es muy particular, un caso aparte en el mundo de enraizado rafaelismo que le rodeaba. En cierto modo, su concepto vital y artístico difiere tanto del medio ambiente, que puede ser considerado como una reacción al mismo. La rotunda y pagana majestuosidad rafaelesca adquiere en M. un nerviosismo captado probablemente al contacto con los romanistas flamencos, Pedro de Campaña (v.) y Esturmio, que trabajaban por entonces en Sevilla, lugar que Palomino consigna como primera escuela del pintor. La estética norteña, que se advierte además en la extraordinaria minuciosidad de su labor, penetra también en M., como afirmá Angulo, por medio de las estampas de Durero que, al parecer, el artista utiliza en algunas de sus composiciones (v. o. c. en bibl.). Su probable viaje a Italia le hace recoger el eco leonardesco de los pintores lombardos como Solario, Luini (v.) y sobre todo, en el decir de muchos, de el Sodoma (v.), mientras el delicado modelado de los rostros y la factura de los paños parecen proceder de Beccafumi.

Fundamentalmente, es M. pintor de temas religiosos, con variedad bastante restringida en asuntos iconográficos. Una de las constantes temáticas del pintor es la Virgen con el Niño, asunto relativamente poco usual entre los pintores del momento. En pinturas de este tipo, el eco de Rafael (v.) es inevitable, como se advierte claramente en su primera obra datada: La Virgen del Pajarito, de la iglesia de S. Agustín de Madrid (1546). La Virgen con el Niño y San Juanito de la catedral vieja de Salamanca, aunque muy posterior, responde, como La Sagrada Familia de Roncesvalles, al mismo tipo, donde se advierte con mayor intensidad el eco italianizante. Sin embargo, el tipo más frecuente de Madonrur moralesca es de medio cuerpo, con fondo neutro o con paisaje semioculto tras un cortinaje de colorido templado, donde el artista prescinde casi siempre de asuntos anecdóticos que puedan distraer la atención del espectador sobre el tema fundamental del cuadro. El pintor se muestra entonces más íntimamente religioso y huye de toda sugestión paganizante. Sus Vírgenes son doncellas recatadas, de mirada lánguida y expresión delicada, que no dejan ver rnás aterciopelada epidermis que la estrictamente necesaria. Véase para testificarlo, La Virgen del Sombrero de la col. Adanero de Madrid, donde incluso el Niño se resiste a presentarse, al uso italiano, en entera desnudez. La Virgen de la Rueca, de la col. Peñacastillo, responde al mismo sentir. En La Virgen de la Leche del Museo del Prado, obra de las más tiernas y delicadas del artista, M. se niega a exhibir el pecho de la Virgen, como haría necesario el tema. Todo ello viene a constatar el sentido profundamente antipaganizante de la pintura de M.

Otra vertiente iconográfica del pintor, que le dio fama, es la del Ecce Homo, donde siempre repite el mismo tipo de Cristo, estilizado y fino, de rostro puntiagudo, barba partida y casi siempre de medio cuerpo. Ejemplar inportante de este tema es el de la Acad. de S. Fernando, de Madrid, donde los elementos se reducen al máximo sobre un fondo oscuro de extrema sobriedad. Más sintético aún, pues suprime las figuras de los dos sayones que aparecen en la tabla de Madrid, y más fino, es el ejemplar de la Hispanic Soc. de Nueva York. El Cristo varón de dolores de la col. del Drago de la misma ciudad, aun estando dentro de la misma órbita iconográfica, difiere bastante de las anteriores interpretaciones. Cristo se presenta de cuerpo entero, casi completamente cubierto por un manto y sentado en un basamento cúbico de extrema sencillez. Parte de la cruz, a la izquierda, una columna lisa, a la derecha, y los clavos y el martillo del tormento en el suelo serán los únicos elementos que compondrán el cuadro, dándonos prueba del sobrio sintetismo que domina la obra entera de M. La representación iconográfica de Cristo con la cruz, tema también frecuente en M., procede invariablemente, ya se le presente solo o acompañado de la Virgen, S. Juan o algún sayón, de las pinturas del mismo tema de Sebastiano del Piombo (v.). Para confirmarlo puede verse el de la col. Grases de Barcelona, o el de la col. Mayorga.

La Piedad es otro de los asuntos preferidos de M. Suele presentarla siempre de medio cuerpo, como en el caso de los ejemplares, llenos de sereno dramatismo, . del palacio episcopal de Madrid y del Museo de Leeds. La mejor versión de este tema, que se encuentra en la Acad.

de S. Fernando, de Madrid, de la que hay una versión con variantes en la col. Balanzó de Barcelona y que está concebida casi de cuerpo entero, es de lo más inspirado del pintor pacense. La del Museo de Salamanca está ideada como una gran composición a la que se añaden, de cuerpo entero, las figuras de la Magdalena y S. Juan. Como tema, el Calvario parece interesarle menos a M. Sólo se conserva uno en la col. Grases de Barcelona, compuesto muy sobria y simétricamente.

M. fue también apreciado como retratista, aunque sean muy escasos los retratos de su mano que se conservan. El mejor es, sin duda, el del obispo f uan de Ribera, su protector, que se conserva en el Museo del Prado y donde se advierte claramente la predisposición del pintor a la síntesis. Quizá por ello no se nos muestre tampoco propenso a las grandes composiciones. Esta faceta queda casi exclusivamente representada por la Presentación del Museo del Prado, pero si se compromete en varias ocasiones con grandes conjuntos monumentales de gran empeño, como son los retablos de Arroyo (Cáceres), S. Martín de Plasencia (Cáceres) e Higuera la Real.

A. PÉREZ SÁNCHEZ IACOBO OLLERO.

BIBL.: E. TORMO, El Divino Morales, Barcelona 1917; E. Du GuÉ TRAPIER, Luis de Morales and Leonardesque influence in Spain, Nueva York 1953; 1. A. GAYA NuÑo, Luis de Morales, Madrid 1961; D. ÁNGULO IÑIGUEZ, Pintura del siglo XVI, en Ars XII, Madrid 1954; 1. BÁCKSBACKA, Luis de Morales, Helsinki 1962.