Moliére (jean-baptiste Poquelin)

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Biografía GER

Comediógrafo y actor francés. Aunque su producción teatral fuera retrato de la sociedad del siglo de Luis XIV, al beber en las fuentes de la vis cómica universal debemos considerarlo como padre de toda la comedia moderna.

Biografía. Nace en París en enero de 1622 (bautizado el día 15), m. en París el 17 feb. 1673. Su padre, Jean Poquelin, tapicero real, pertenecía a la pequeña burguesía acomodada y pudo ofrecer a su hijo una esmerada educación. Eligió el Colegio más prestigioso de París, el de Clermont, dirigido por los jesuitas. En él recibió M. una excelente preparación humanista, amén de convivir con alumnos de la aristocracia parisiense. Su madre, Marie Cressé, murió cuando tenía 11 años y su padre volvió a casarse. Es muy difícil rastrear en su obra ecos de esta nueva situación familiar. Con toda seguridad, M. debió de aficionarse al teatro en sus años de estudiante; en ellos conoció también la filosofía de Gassendi, con todo lo que dicho pensamiento podía comportar. Se dice que su abuelo materno le llevaba al Pont-Neuf a ver el tablado de Tabarin y que pudo asistir a otras representaciones bien en el Hotel de Bourgogne o en Saint-Germain. Para contentar a su padre cursó estudios de Derecho en Orleáns y, una vez terminados, aceptó, a regañadientes, sustituirlo en su cargo de tapicero. En 1642 se hizo cargo del negocio, pues acompañó a la Corte en su condición de aposentador durante una corta gira por Narbona.

Sin embargo, su vocación estaba decidida y en 1643 pidió a su padre la herencia materna con objeto de crear una compañía propia. Se puso en contacto con una familia de comediantes, los Béjart (Louis, Joseph, Madeleine y Geneviéve), y con ellos fundó el Ilustre Teatro. Adopta su universal seudónimo al parecer en recuerdo del escritor Franlois de Moliére asesinado 20 años antes y cuyas novelas eran pasto intelectual de la juventud de su tiempo.

Durante dos temporadas, 1643-44 y 1644-45, se establece sucesivamente en los frontones Métagers, Croix-Noire y Croix-Blanche. Los continuos cambios y la posible carencia de un repertorio atractivo condujeron al Ilustre Teatro a un fracaso estrepitoso. M. fue encarcelado en el Chátelet por deudas. La angustiosa situación económica obligó a la compañía a danzar por toda Francia durante 12 años y a asociarse con Charles Du Fresne hasta la temporada de 1650. No conocemos con detalle los itinerarios seguidos por las dos compañías, pero sí sabemos que M. terminó por imponerse como director y que fue él quien eligió las ferias importantes y las fiestas sobresalientes, en las cuales era obligada la presencia de una compañía teatral. Durante 1647 visitaron Albi, Toulouse y Carcasona; en 1648, Nantes; en 1649, Narbona y Toulouse; en 1650, Agen y Pézenas, adonde volvió en 1653, 1655 y 1657. Durante 1652 su centro de radiación fue Lyon, pero en 1653 el Príncipe de Conti lo llamó a su feudo de Montpellier, donde residió durante tres temporadas, si bien con cortos y variados desplazamientos. Esta larga gira provinciana fue su verdadera piedra de toque; M. se afianzó como director, actor y creador. Su repertorio se hizo variado; llegó a conocer con cierta profundidad la comedia del arte italiana, observó el variado mundo provinciano, sus caracteres y costumbres; así se hizo con una tipología abundante que llegó a dominar, y describir como nadie lo hizo en su época. Su compañía llegó a representar, junto a obras de Pierre Corneille, otras de Tristan L’Hermite, Jean de Rotrou, Pierre Du Ryer, farsas originales como Le Médecin volant (El médico fingido), La falousie du Barbouillé (El celoso farfullero) y otras perdidas, tales Gorgibus dans le sac, Le Fagoteux, Les Troi Docteurs rivaux, e inclusive comedias de altos vuelos como L’Btourdi (El atolondrado, 1653-55) y Le Dépit amoureux (El desdén amoroso, 1656), reducida en versión posterior a dos actos de los cinco originales.

En 1658, M. regresa a París y el 24 de octubre se le contrata para representar en el Louvre. Su compañía, excelente y madura, causa al rey una honda impresión. Luis XIV le cede la sala del Petit-Bourbon y con el nuevo título, Troupe de Monsieur, cosecha sus primeros éxitos. En 1660 el arquitecto Rataubon ordena la demolición del Petit-Bourbon y M. está a punto de iniciar una segunda peregrinación. La benevolencia real le permite instalarse en el teatro del Palais-Royal y en él obtuvo sus éxitos más clamorosos. Se casó con Armanda Béjart en 1662. Su amistad con Luis XIV fue sincera y le sirvió de mucho. El rey fue padrino de su primer hijo, le protegió contra sus enemigos, le hizo su confidente, le llamó en innúmeras ocasiones para que representara en la Corte, le permitió audacias temáticas incomprensibles dado el espíritu de su época. Contó también con el favor de Monseñor, hermano del rey, y con la protección de otros poderosos. Su convivencia con ellos le permitió conocer a la aristocracia y a los cortesanos, de los que se burló despiadadamente. Perdió estima en el favor real en 1672 y fue acosado por todos aquellos que se sintieron aludidos en sus obras. De naturaleza débil, excitable y sensible, caía a menudo en un estado rayano en la neurosis. Los médicos no pudieron curarle y él se vengó ridiculizándolos. Durante la cuarta representación de Le malade imaginaire, se sintió repentinamente enfermo y murió horas después. Excomulgado como comediógrafo, su viuda suplicó a Luis XIV le permitiera enterrarlo en sagrado.

Obras. M. llegó a dominar el latín desde sus años escolares y conoció bastante bien el teatro de Plauto (v.) y Terencio (v.). Se impuso en la tradición cómica francesay en el teatro trágico de Corneille (v.). De sus relaciones con compañías italianas nació su afición por la commedia dell’arte y tuvo amplios conocimientos del drama español. Sus primeras obras definitorias, L’Étourdi ou les Contretemps y Le Dépit amoureux revelan una clara influencia italiana. Sus modelos fueron Nicoló Barbieri y Nicoló Secchi. Ambas reflejan un dominio prodigioso de la escena. El ingenio del autor, simbolizado en el personaje Mascarille, nos hace revivir diálogos chispeantes y situaciones embrolladas llenas de encanto y vivacidad. Su primera obra maestra fue Les Précieuses ridículas (Las preciosas ridículas), representada el 18 nov. 1659. Regocijante sátira costumbrista contra los estragos del preciosismo (v.) encarnado en el espíritu del Salón de Rambouillet. En 1660, M. crea un nuevo tipo tradicional. Sganarelle (1660) sustituirá a Mascarille. Su vis cómica se hará imprescindible y el autor lo hizo aparecer en cinco de sus obras más importantes (Escuela de los maridos, Casamiento a la fuerza, Don Juan, El amor médico y El médico a palos). En 1661 crea, en Don Garcie de Navarre ou le Prince jaloux (Don García de Navarra), una especie de comedia heroica, y adivina las posibilidades escénicas del tema de los celos; recrea el Adelfos de Terencio en L’École des maris (La escuela de los maridos) y obtiene un éxito sin precedentes con Les Fácheux (Los importunos). Animado por la protección real representa en las temporadas 166263, L’École des femmes (La escuela de las mujeres), La Critique de 1’École des femmes, pieza en un acto, y L’Impromptu de Versailles (La improvisación de Versalles). La importancia de la primera comedia dio lugar a una intrigante polémica (querelle). Los ataques literarios y morales se sucedieron sin cesar. Se acusó a M. de plagiario. Los intransigentes vieron en ella un caos frente a las reglas aristotélicas. Las alusiones a la religión, los equívocos y el atrevido lenguaje, la audacia de algunas situaciones, preocupó a los timoratos o a los envidiosos. A pesar de todo, no puede negarse el dominio adquirido en la intriga y en el análisis profundo de ciertas verdades humanas.

En 1664 representó dos comedias en forma de ballet, Le Mariage forcé (Casamiento a la fuerza) y La Princesse d’Elide (La princesa de Elida) y, por fin, Tartuf fe (Tartufo), presentado el 18 mayo 1664, rehecho en parte el 5 ag. 1667, prohibido por el Parlamento y autorizado, en versión definitiva, el 5 feb. 1669. Con esta obra se ganó M. la enemistad de la Iglesia representada por la cábala intransigente y por jansenistas puritanos. La lucha fue larga, pero al final consiguió su propósito. En 1665 aparecieron Dom f uan ou le Festin de pierre, escéptica versión del mito español, y L’amour médecin (El amor médico), una especie de comedia ballet con música de Lully (v.). Su arte se ha afianzado hasta el punto de ser imprescindible en cualquier empresa teatral de envergadura. Un año decisivo es el de 1666; se representan Le Misanthrope (El misántropo) y Le Médecin malgré lui (El médico a palos) y se le encarga para las fiestas reales, comenzadas en diciembre, parte del Ballet des Muses creado por Benserade. M. contribuyó con tres entremeses, la comedia pastoril Mélicerte (Melicerta), La Pastorale comique (Pastoral cómica) y Le Sicilien ou l’Amour peintre (El siciliano o el amor pintor). En 1668 M. rinde homenaje a su maestro Plauto y bajo su influencia nacieron Amphitryon y L’Avare. Esta última está considerada como una de las creaciones eternas del autor. La evocación del ambiente provinciano fue recreado en la comedia ballet Monsieur de Pourceaugnac y para las fiestas de Saint-Germain compuso Les Amants magnifiques (Los amantes generosos, 1670). En este mismo año se representó Le Bourgeois gentilhomme (El burgués gentilhombre) y su éxito fue inmediato. M. demostró una capacidad fabulosa de adaptación. La influencia oriental turca, puesta de moda en Francia, le sirvió para crear escenas de chispeante ingenio. En 1771 representó en las Tullerías la tragedia ballet Psyché, de honda raigambre clásico-francesa, y rindió homenaje a Terencio con Les Fourberies de Scapin (Las trapacerías de Scapin), fundiendo el espíritu terenciano del Formión con su inicial Gorgibus dans le sac. Con motivo del matrimonio de su protector, Monseñor, M. creó una especie de Ballet de los ballets aprovechando obras anteriores y añadiendo La Comtesse d’Escarbagnas. La pastoral constituyó un éxito. Animado por el interés que despertaban sus creaciones femeninas, representó con el título de Les femmes savantes (Las mujeres sabias, 1672) una reelaboración de Las preciosas ridículas. En 1673, M. puso en escena su última comedia Le malade imaginaire (El enfermo imaginario), la más perfecta sátira ideada contra los médicos. La muerte del comediógrafo obligó a su viuda, en unión del actor La Grange, a abandonar el Palais-Royal, donde se estableció el musicólogo Lully. La compañía buscó acomodo en la calle Guénégaud y se fusionó con la del Marais. Una orden real fechada el 23 jun. 1680 obligó a la compañía de la viuda de M. a unirse con la del Hotel de Bourgogne. Había nacido la célebre Comédie-Frangaise.

El teatro de Moliére. La obra de M., inclusive aquella que nos pueda parecer más extraña, es fruto de una profunda y continua experiencia del vivir de su tiempo. El mismo autor dijo que en la base de sus comedias y farsas se encontraba el hombre tal y como era. Su lema fue peindre d’aprés nature y a través de él era preciso divertir a las gentes honradas, tanto al público corriente como a los cortesanos. Si esto se ha logrado, la comedia cumple con su fin. No se traiciona, por tanto, el bon sens de una obra teatral si en alguna ocasión se olvidan conscientemente las normas dictadas por Aristóteles y Horacio. Así se defendió M. de los continuos ataques de los preceptistas intransigentes. El personaje Dorante de La crítica de la escuela de las mujeres expuso a los espectadores de laépoca el claro sentir del autor. Como buen discípulo de los italianos, llegó a dominar la técnica de la intriga e, inclusive- superó a sus maestros en el arte de presentar los pasos más inverosímiles y las actitudes más audaces de cualquier personaje, no importando en absoluto cuál fuere su condición. Los actores aparecen y desaparecen de la escena dejándonos sumidos en una extraña curiosidad; tal es la habilidad con la cual el autor subordina la temática al estudio psicológico de las situaciones y de los personajes. En esto radica su fuerte. Así nacen sus poderosos y atractivos caracteres. Por eso puede permitirse el lujo de hacer pasar a sus personajes del estado de meros símbolos al de persona humana hasta lo más hondo de su existencia. Harpagon podrá ser un avaro hasta los límites más insospechados, pero será también un padre de familia y un viejo enamorado. Filaminta, ridícula pedante, vivirá apasionadamente su papel de madre, ama de casa y esposa. Los ejemplos podrían multiplicarse.

Otro de sus aciertos consiste en comportarse de idéntica manera con los personajes secundarios. Criados, sirvientes, muchachos, recaderos, estarán vistos con profunda humanidad y viveza. Todos constituyen la urdimbre de la burguesía de su tiempo. A través de todos expondrá su concepto moral de la vida y en cuanto encarnadores de una virtud, de un vicio o de un quehacer cotidiano, serán, al mismo tiempo, rabiosamente teatrales y profundamente humanos. Nuestro autor poseyó, pues, un don especial, el de vivificarlo todo. Lo inverosímil y la realidad se funden para darnos a conocer la vida tal cual es. El hombre, mezcla de fantasía y pobreza de miras, de altruismo y egoísmo, de amor y de odio, de bondad y pecado, es capaz, con sus estupideces, incomprensiones y visión ridícula del honor o del saber, de hacer desgraciados a los que le rodean. Así nace el concepto trágico de la vida en las obras de M. Muchas de sus comedias y farsas encierran un drama vivencial. La vida es más triste que alegre y así lo comprendió el autor en La escuela de las mujeres, El misántropo, El avaro, El burgués gentilhombre y otras donde la felicidad de unos trae consigo la desgracia de otros. Si la condición humana constituye el meollo de su teatro,no olvidemos la importancia que el comportamiento moral tiene en la vida. El propio autor defendió en el prólogo del Tartufo la utilidad moral de la comedia. Sin embargo, ni Bossuet, ni Fénelon, ni siquiera Rousseau exculpan su crudeza. Los personajes malos, afirman, están vistos con fuerza y atractivo; ha presentado el vicio con placenteras sonrisas y la virtud con fastidiosa austeridad. Tal vez sea así, pero no debemos olvidar que M. hizo, tarde o temprano, sufrir las consecuencias de su empecinamiento a los malvados y a los viciosos. En el castigo estaba la enseñanza a deducir. Esta era la única moral compatible con el teatro y para conseguirla no tuvo más remedio que presentar, a los ojos de una sociedad depravada, su depravación con toda la fuerza y verosimilitud posibles para que, al verse fielmente retratada, procurara su enmienda. Tartufo, Arnolfo, Sganarelle, que parecían triunfar, serán abandonados por las gentes sencillas; Armanda, Argan, Harpagon serán castigados por su propia familia. También la risa puede servirnos de purificación y M. la consiguió como nadie, sobre todo cuando quiso hacer ver a los ciudadanos sencillos y honrados el peligro que corrían si se dejaban llevar por las locuras de su época. Y todo lo expresó con naturalidad. No desdeñó el empleo del habla coloquial, de las jergas, del lenguaje de germanía o del francés más clásico si era necesario. Se expresó con la misma soltura en prosa que en verso y su estilo fue tan variado como personajes hizo revivir en su teatro. Nadie como él mismo lo ha explicado a través de Arnolfo: "L’auteur n’a pas mis cela pour étre de so¡ un bon mot, mais comme une chose qui caractérise Phomme". Por eso no podemos sostener los juicios de críticos y estilistas de su época que lo enjuiciaron bajo un prisma erróneo. Bástennos las palabras de Fénelon expuestas en la Lettre á 1’Académie (Carta a la Academia). (Pensándolo bien, habla a menudo mal; se sirve de las frases más forzadas y las menos naturales. Terencio dice en cuatro palabras, con la más elegante simplicidad, lo que éste no dice sino con una multitud de metáforas que se acercan al galimatías. Me gusta mucho más su prosa que sus versos... Pero en general me parece, incluso en su prosa, que no habla lo suficientemente sencillo como para expresar todas las pasiones).

V. t.: COMEDIA.

P. CORREA RODRÍGUEZ.

BIBL.: Obras completas, ed. príncipe de LA GRANGE y VINOT, 8 vol., París 1682; Théátre complet, por R. JOUANNY, 2 vol. ed. GARNIER, París 1960; Obras completas, por J. GÓMEZ DE LA SERNA, Madrid 1961; R. BRAY, Moliére, homme de théátre, París 1954; D. ROMANO, Essai sur le comique de Moliére, Berna 1950; W. G. MOORE, Moliére, a new criticism, Oxford 1949; G.- HUSZAR, Études critiques de littérature comparée, II (Moliére et l’Espagne), París 1907; E. MARTINENCHE, Histoire de 1’influence espagnole sur la littérature franCaise, París 1906.