Memling, Hans

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Biografía GER

Pintor de la escuela flamenca del s. XV, aunque su origen sea germano, pues nació en tierras de Maguncia, precisamente en Seligenstadt, en fecha desconocida, que suele situarse entre 1435 y 1440. Sin embargo, su estilo debe poco al de los pintores alemanes -aunque es evidente que hubo de conocer las obras de Lochner (v.), cuya influencia deja ver en el Juicio Final de Gdarísk o en la Virgen con el Niño de Munich- y sí mucho al de los flamencos, muy en particular al de Roger van der Weyden (v.), en cuyo taller de Bruselas debió de trabajar en 1460-64. Hacia 1465, al morir su maestro, se establece en Brujas. Allí casa después de 1470 con Ana de Valkenaere, de la que tiene tres hijos. En 1477 pinta, para el gremio de libreros, un retablo con el tema de La Pasión. En 1480 parece haber alcanzado una halagüeña posición económica, ya que adquiere tres casas y en el mismo año es uno de los 247 burgueses más gravados por el impuesto destinado a sostener al archiduque Maximiliano en sus operaciones militares contra Francia. También en 1480 entra en el taller de M. un discípulo, Jan Verhanneman y, en 1483, otro, Paschier van der Meersch. En 1487 fallece su esposa, y los tutores se encargan de administrar los bienes de los hijos. El gran artista m. el 11 ag. 1494 y es sepultado en el templo de S. Gil, de Brujas. Los principales bienes que deja son las tres casas a las que se ha aludido y dinero por valor de 20 libras tornesas. No era demasiada riqueza para el autor de tanta maravilla y que, ya en vida, había gozado de grandísima admiración, siendo solicitado por clientelas tan lejanas como las de España e Italia, aunque es obvio que no visitó estos países. Desde sus principios, mostró evidente respeto para con el estilo de van der Weyden, pero la obra de nuestro artista es menos dramática y más gráfica, por lo mucho que le añade de la tradición vaneyckiana, que pudo trasmitirle Petrus Christus, a quien conoció en Brujas

Primeras obras. Puede ser que una de sus primeras obras, y de las más cercanas a Roger, sea el Juicio Final del Museo de Gdarísk (Danzig), y no desmiente el mismo influjo el tríptico de la Epifanía (1479) del Hospital de San Juan, de Brujas, con la que debe emparentarse estilísticamente el tríptico -Nacimiento, Epifanía, Purificación- del Prado, que se considera retablo portátil del emperador Carlos -a él perteneció- y en el que figuran los retratos de Carlos el Temerario y de Felipe el Bueno. Obra temprana, pero de hermosa madurez, es el tríptico del juicio Final, del Museo Pomorskie de Gdarísk. Fue encargado entre 1466 y 1473 por Angelo di Jacopo Tan¡, agente del banco de los Medici en Brujas, y éste, como su esposa, aparecen arrodillados, como donantes, en los exteriores de las portezuelas, con el expediente vaneyckiano de ir estas figuras pintadas a todo color mientras las imágenes protectoras respectivas, la Virgen y S. Miguel, van en grisallas, imitando esculturas. Son admirables la tabla central -el juicio propiamente dicho y S. Miguel pesando almas- y las laterales internas, con la llegada de los justos al Paraíso y la caída al Infierno de los perversos, escena ésta de desacostumbrada violencia en el opus, las más de las veces tan tranquilo y sedante, del artista. Por lo demás, el tríptico no fue pintado para Gdansk, sino que el navío de bandera borgoñona que lo llevaba a Italia fue apresado por un barco de dicha ciudad

Otras obras de la primera etapa son el tríptico de S. Catalina (Brujas, Hospital de San Juan) y el tríptico Donne en la National Gallery de Londres. Los Desposorios místicos de Santa Catalina, presenciados por los santos juanes, es la tabla central de la primera de estas ilustres obras, y se caracteriza por el lujo manifestado en toda especie de pormenores, tanto los arquitectónicos como los suntuarios, p. ej., la alfombra y los brocados del vestido de la santa y del respaldo del trono de la Virgen. Respecto de las facciones de ésta, suelen variar poco en las piezas hasta aquí citadas, repitiendo el óvalo ya tradicional en la pintura flamenca del siglo. Tan sólo en su papel de intercesora, en la tabla central del tríptico de Gdarísk, aparece más angulosa de rasgos

Y, como no dejará de volver a afirmarse al tratar de los retratos, M. es bien capaz de diferenciar fisonomías y de exceder lo que pudiéramos denominar característica uniformidad de la expresión flamenca cuatrocentista. Sobre todo, hay en él una etapa de difícil atribución cronológica, pero que es de creer se cifre dentro del decenio de los años ochenta, que sobresale por lo poderoso de las figuras individualizadas con todo esmero. En todo caso, a este enérgico acento han de traerse obras tan impresionantes como el díptico de la Capilla Real de la catedral de Granada, una de cuyas tablas representa a las Santas Mujeres con San Juan. El expediente compositivo, mucho más audaz de lo habitualen el siglo, dispone a las seis figuras en dos filas, delantera y posterior. Pero es mucho más importante la otra tabla, en la que figura el Descendimiento; aparte del riquísimo color y de lo lógico del movimiento, es notable que la figura más cuantiosa y caracterizada, la que más impone al espectador, sea la del hombre que ayuda desde la escalera de mano, de un realismo incluso no habitual en M. También en el mismo paradero, la muy excelente Piedad, con fondo en que constan, además de los atributos de la Pasión, varias cabezas

Avance hacia el realismo. Parece ineludible atribuir al mismo periodo del artista el enorme tríptico de los Ángeles músicos que, casi desde que fuera pintado para revestimiento de un órgano, debió pasar a la iglesia de S. María la Real de Nájera (Logroño), luego a la de S. Miguel, en la misma localidad, y, después de una bochornosísima venta, en 1895, al Museo de Amberes. Se ignoran las circunstancias del encargo, que importan menos que la prodigiosa belleza del conjunto, que viene a ser una versión, extremadamente personal, del mismo tema de van Eyck (v.). En nuestro caso, cada tabla lateral contiene figuras de tres cuartos de cinco ángeles, las alas levantadas, tañendo instrumentos músicos, algunos nada comunes, mientras que la tabla central está presidida por el Padre Eterno, coronado, revestido de pontifical y en actitud de bendecir, con tres ángeles cantores a cada lado, es decir, que la obra contiene 17 figuras muy bien armonizadas, meditadamente disímiles en actitudes, en indumentaria, y, lo que es más interesante, en fisonomías, aunque el tema indujese a repetirlas. En pocos casos como éste se deja ver mejor la cuantía creadora de M., como su temprano interés para con el realismo

No es, sin embargo, obra única en este aspecto. La Betsabé saliendo del baño, del Museo de Stuttgart, es pieza del mayor interés porque el desnudo femenino, lejos de estar tratado al modo convencional, revela un sentido de observación muy aguda. Y hay otro hecho de importancia en esta búsqueda de realidad: el rostro ovalado femenino, el programático, el normático en la pintura flamenca, se concede a la servidora, a la personalidad secundaria que se apresura a arropar a la bañista, en tanto ésta ha sido dotada de unas facciones más distintas y agudas. Es verdad que este cuidado en distinguir personalidades se hace más patente en obras como La Virgen de Jacob Floreins (Louvre), de hacia 1485, donde, aparte de la Virgen, el Niño, Santiago y S. Domingo, se pueden contar hasta ocho hombres y niños y 12 mujeres y muchachas de la familia del donante. Sobre todo en los primeros, el propósito de identificación personal es notorio, y se observa especialmente en el retrato del propio Floreins

Este avance hacia el realismo, sin violencias, sin despegos para con lo tradicional, se lleva a cabo con una naturalidad admirable, y sin disminuir en los prototipos marianos el aire tradicional que M. no se consideraba autorizado a quebrar. Es el mismo caso del díptico de Maarten van Nieutvenhove, de 1487, en el Hospital de S. luan de Brujas: la preciosa Virgen, entregando delicadamente una manzana al Niño, es de una exquisitez y de un refinamiento que en nada se apartan de la tradición. Pero el donante que, con los años sería primero concejal, luego burgomaestre de Brujas, y que aparece en toda su prometedora juventud, las manos juntas en actitud de oración, está retratado con una apetencia de realismo no diferente de la que se pudiera observar en la iconografía burguesa y señorial del arte florentino coetáneo. De cómo esta tendencia de M. hacia un realismo hubiera podido llegar hasta el final de su gestión no puede haber testimonios estrictos, dado que las atribuciones de fecha a sus obras son siempre problemáticas y sujetas a un sinfín de errores, ignorantes, muy a nuestro despeclio, de las posibles variantes de estilo a lo largo de su vida

En todo caso, la obra maravillosa de su postrera etapa es de orden muy diferente, puesto que la constituye el arca de reliquias de Santa Úrsida y de las Once mil Vírgenes, en el Hospital de S. Juan, el museo principal de la obra del artista. Sin contar con datos documentales que aseveren su fecha, debe servirnos alguna poco anterior al 21 oct. 1489, en que se efectuó su inauguración, con fiesta litúrgica muy señalada. La caja de las reliquias, en forma de edículo gótico, coq pináculos en cuatro aristas y cresterías en las partes superiores laterales y centro del supuesto tejado, apenas emergería de tantos otros relicarios cuatrocentistas a no ser por las ocho tablitas de M. que la decoran, y que constituyen seguramente la mejor relación hagiográfica de la santa, por otra parte tan favorecida en este aspecto. Los dos estrechos testeros del relicario se ocupan, uno por la efigie de S. Úrsula amparando bajo su manto a algunas de sus compañeras -sólo diez, de las once mil- y es imagen bonita entre las muy bonitas del artista; el otro, por la figura de la Virgen y el Niño entre las presuntas donantes, arrodilladas, Jodoca van Dudzeele yAnna van den Moortele; en los dos casos, con idéntico respaldo. Mucho más variadas son las seis escenas, tres en cada lado mayor, relatando momentos de la leyenda, desde el embarque primero hasta el martirio

Una aventura tan pródiga en circunstancias navales no podía ser expresada sin verdadero deleite narrativo, y M. no defrauda en este aspecto, como tampoco Carpaccio (v.), pocos años más tarde, al relatar los mismos hechos. Es de ver la fruición, es de admirar el prurito de cronista y de informador con que el artista procede en estos cuadros, cuyas menudas dimensiones exigían un tratamiento casi propio de miniatura libraria. La anterior propensión a pocas figuras, muy caracterizadas, con clara apetencia de realismo, cede ante la obligación de encerrar a muchos protagonistas dentro de compartimentos muy limitados en medidas. Pero es aquí donde sobresalen las dotes del ágil, fino, excelente, pormenorizado y minucioso narrador. Si en la escena del bautismo ha representado una catedral arbitraria, en otros dos casos retrata con la mayor de las precisiones un monumento bien conocido en la juventud, el de la catedral de Colonia a medio concluir, y lo hace con inmediato y fidelísimo cariño, seguramente sirviéndose de apuntes propios tomados en fecha ignorada. En la historia del paisajismo flamenco, acostumbradamente impreciso, amable, formulario, esta categórica precisión memlingiana no deja de ser relativamente excepcional, y debe ser considerada como una de las muestras de deseo de certeza y de realismo por parte del maestro

Una tan sólo, porque la otra la componen sus retratos, numerosos, tanto si están los personajes concebidos como donantes, tanto si constituyen bustos aislados y sin otro cometido que el de perpetuar un talante personal. Son Willem Moreel y Barbara van Vlaenderbergh (Museo de Bruselas), son Tonirnaso y Maria llladdalena hortinari (Nueva York, Metropolitan Museum), es El lionibre con la moneda quizá Giovanni de Cándida (Museo de Amberes), es el Retrato ele hombre joven, para algunos el duque de Cleves (Londres, National Gallery), y son muchos más bustos de personajes no identificados que compiten perfectamente, en cuanto a veracidad y profundidad, con el retratismo de la Italia coetánea. En este aspecto, el gran retratista flamenco del s. XV no es otro que M. Esas damas de varias edades que se cubren con altas tocas puntiagudas y blancas, esos burgueses de sencillo atuendo y de cabellos recortados sobre la frente, nos dan una impagable galería de la normal sociedad de Brujas en tiempos del artista. Todo ello es rnuy importante como muestra la actitud en las clientelas flamencas, persuadidas instintivamente del cambio que se estaba operando en el inundo de la pintura, de su temática y de sus clientelas, pero no bastaría por sí solo para explicar la maestría de nuestro artista. Maestría que ha sido dictada principalmente por el asunto religioso y cuya principal excelencia ha consistido en utilizar lo mejor y más cuantioso de la tradición anterior, y procurar conducirla hasta un primer capítulo de realismo de notables y conscientes rasgos. En fin, el complejo M., artista de varia fibra, es tan personal en el Descendimiento de Granada corno en el relicario de S. LJrsula, de Brujas

A. GAYA NUÑO

BIBL.: W. H. 1. WEALE, Hans Mendinc, Londres 1901; L. vox BALDAss, Hans Men7ling, Viena 1942; M. 1. FRIEDLXNDEB, Hans Mending, Amsterdam 1949; M. COBTI y G. T. FAGGIN, La obra completa (le Memling, Barcelona 1970; para las pinturas del artista salidas de España, 1. A. GAYA NuÑo, Pintura europea perdida por España, Madrid 1964, 23-24