Media, Edad I VI. Música. MÚSICA

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Música

1. Introducción. Una buena parte de la música eclesiástica de los primeros siglos de la Iglesia está dentro de coordenadas que pertenecen a la música antigua (V. ANTIGUA, EDAD VI). Lo que surge de ella, deformado, el canto gregoriano (V. GREGORIANA, MÚSICA), es, sin embargo, el eje principal en torno al cual gira la música de la E. M., cuyo panorama presentamos, precisamente, a partir del simbólico año mil, punto de partida útil para despejar de una vez esa tenebrosidad y hasta ese tremendismo que han parecido inseparables del medievo e incluso gustosamente inseparables para una determinada mentalidad romántica. Hasta el mismo monopolio de lo eclesiástico debe ser presentado con ciertas cautelas. Hoy, gracias a los esfuerzos de los medievalistas y a la difusión enorme del disco, la música medieval deja su etiqueta de arqueología para tener esa actualidad que toda música verdadera suscita.

Hay que señalar, en primer lugar, una realidad heredera del mundo antiguo, del que conservamos una copiosísima producción teórica y una música casi inexistente. En menor proporción ocurre algo parecido con la E. M. De Boecio a Contratto la notación alfabética entra paulatinamente en la independencia inicial propia de la notación neumática. El neuma, de origen bizantino (V. BIZANcio v), aunque no sin posible ascendencia judía, tiende a representar gráficamente la línea melódica para que el director pueda recordar bien su camino: esos neumas, traducidos en gestos, forman el sistema de dirigir en quironimia, es decir, dirigir desde la melodía, desde su ritmo interno, no desde el compás como nosotros imaginamos siempre la batuta. Esto ya no tendrá sentido siglos más tarde, cuando aparece la notación mensura!, cuando los neumas se transforman en notas colocadas ya en tetragrama y cuando aparece, mejor dicho, cuando se acepta y se reconoce el ritmo binario, pues para la imaginación religiosa medieval era muy difícil el emanciparse del ritmo ternario visto como símbolo de la Santísima Trinidad (v. NOTACIÓN MUSICAL). El nombre de Guido D’Arezzo, la creación de lo que se llama el ars solfandis, no sin sentido, unido legendariamente al hallazgo de nombres para las notas basados en el himno de S. Juan, forman un delicioso y trascendental mundo de emancipación.

2. La cultura trovadoresca. El panorama de la música medieval lo centramos en torno a lo que ya hoy llamamos "cultura trovadoresca". Aunque los trovadores (v.), sus figuras principales, sean estudiados aparte, es necesario hacer resaltar la fuerza explosiva que llevan dentro.

Podemos resumir las siguientes características de la cultura trovadoresca que van a ser constantes en la música europea para culminar nada menos que en el Tristán de Wagner: la inspiración musical vista esencialmente como inspiración melódica; la inseparabilidad entre música y amor, entre música y melancolía; la situación de lo amoroso entre lo mítico y lo religioso; la independencia de lo profano, pero a través de una especial gravedad; la unión de juego y de misterio; la inseparabilidad de la música de las formas y maneras de amar; la visión musical del paisaje. El que en la creación trovadoresca la música aparezca como inseparable de la letra es también constante en el sentido de dar una primera estructura, más bien un apoyo, al tipo de expresión específico de la música.

Ni siquiera los largos siglos de duración de la Reconquista (v.) autorizan a colocar lo español como esencialmente diferente aunque está claro que la vecindad, no siempre guerrera, con los árabes españoles da un matiz especial. Los matrimonios reales, el camino de Santiago, la puerta abierta a las órdenes religiosas francesas, la misma ambición europea de los reyes castellanos y aragoneses, permiten una incorporación normal al panorama europeo. En el aspecto monódico podemos resumir, con Anglés: la música en las cortes españolas culmina con S. Fernando y con Alfonso X el Sabio, cima también de la incorporación española al mundo medieval europeo. El que no quede música de los trovadores galaicoportugueses que rodeaban a S. Fernando, como se desprende de los estudios de Menéndez Pidal, impide señalar los posibles grados de originalidad. Sin embargo, las seis Cantigas de amigo de Martín Codaz, "único ejemplo existente en Europa de canciones amorosas conservadas con música" (Anglés) señalan indudables matices de originalidad. Importancia extraordinaria tienen las Cantigas, en las que podemos señalar también ciertas constantes de la música española: una recepción un poco tardía pero especialmente apasionada, una acentuación especial sobre lo religioso y sobre lo popular. Aparte de la influencia de dichas Cantigas en el repertorio religioso y en la misma canción popular, es necesario señalar cómo, desde Eslava hasta Joaquín Rodrigo, pasando por Pedrell y Falla, la palabra cantiga, en su doble apertura hacia lo religioso y hacia lo popular, ha supuesto no una copia, pero sí un cierto modelo vivo de reencuentro con una intrahistoria que sirve de liberación de lo pintoresco (V. CANTIGAS II).

3. La polifonía. La primavera melódica que se vive en el canto de los trovadores coincide luminosamente, frente a la visión de lo medieval como oscuro y bárbaro, con la no menos misteriosa aparición de un elemento hasta cierto punto nuevo y que va a ser característico de la música europea: la polifonía (v.). La música griega (V. GRECIA XVI), salvo combinaciones instrumentales, y la gregoriana (v.) eran estrictamente monódicas. Sobre la aparición de la polifonía se han dado las más opuestas teorías; la localización geográfica de la polifonía medieval ha hecho hasta presumir que sea un producto más de los sepultados con la cultura celta y que asoman a la superficie con cierta faz anticristiana.

El órgano (v.), instrumento polifónico, da su nombre a los primeros rudimentos de polifonía. El organum es, primero, la marcha recta de dos voces que caminan por intervalos nacidos de la diferencia física de las voces humanas y que vuelven a encontrarse en la nota inicial. Más tarde, las diafonías marcharán también con movimiento contrario. En Inglaterra, el Gymel-cantus gemellus representa ya algo elaborado, en camino hacia el f abordón (v. GRAN BRETAÑA x). El primitivismo de estas formas reside en que la melodía y su variación se oiga simultáneamente; por otra parte, la frase, el verso, son los que determinan de manera cerrada cada periodo musical. Un siglo más tarde aparece Leonin como teórico y como práctico del discantus, palabra suficientemente expresiva. Mientras que el tenor cantaba una melodía litúrgica, otro cantor, improvisando, acompañaba. De esta voluntad ornamental, rudimentariamente ornamental, propia del Ars antiqua (v.), saldrá un empuje decisivo para la notación mensural: las dos voces ya no van estrechamente paralelas nota contra nota, sino que sólo se exige el encuentro en las partes rotundas del ritmo.

Desde París, Pérotin (v.) aparece como protagonista del conductus, ya son tres y cuatro voces ordenadas horizontalmente, ya el tenor es libre y el ritmo concorde y estamos ante la posibilidad de la canción; un paso más y tendremos el rondó basado en el canon que dará lugar más tarde al ingenuo descriptivismo de la caccia italiana y de los catches ingleses, más elaborados. En éste, como en el motete, hay la excesiva inclinación a verlo como primitivismo cuando ya en este periodo hemos de apreciar una voluntad de refinamiento paralela a las otras artes. De esa voluntad de refinamiento nace muy pronto un contraste que llegará a tensión extrema, pues los rasgos fundamentales de la música litúrgica -monodia, brevedad, sujeción al texto- aparecen, a la vez, como enemigos y amenazando la libertad del músico. La verdad es que pese a las cautelas y a las prohibiciones, la fuerza primaveral de la polifonía es tan grande, va tan unida a un sentido singular, afirmativo del artista, que todas las precauciones resultan inútiles: cuando a la polifonía como ornamento, como ciencia se juntan temas, formas y sobre todo ambiente del mundo trovadoresco, entonces tenemos ya al artista, como Adam de la Halle situado en el mismo centro del tan positivo s. XIII.

4. Consecuencia de la polifonía. Tenemos en el corazón de la E. M. instauradas ya sus formas, especialmente la música religiosa: con la Misa de Guillaume de Machaut (v.), construida como obra, con la estética del motete, como núcleo, el paso es decisivo. Hay, sin embargo, una intensa tensión; la polifonía, sólo por el hecho de serlo, pero mucho más por la creciente complicación contrapuntística, socava las bases de la música eclesiástica, como ya hemos señalado, pero eso no autoriza a decir, como se repite de manera tan frecuente que llega al tópico, que esa música se profanice; lo singular, lo llamativo y peligroso de ese fenómeno está en que en torno a la polifonía se cree, al margen de lo estrictamente litúrgico, todo un lenguaje refinadísimo de símbolos religiosos, como marcha paralela a lo que está ocurriendo en la arquitectura. De esa manera en el gran concepto de lo gótico como edad (v. v, 8) es necesario incluir la música polifónica en su creciente complicación de estructura, como un capítulo de esa germánica voluntad de expresión, que Woringer analiza tan hondamente al hablar de las artes plásticas.

Hemos de señalar esto para reivindicar, una vez más, el carácter claramente significativo de la música en esa gran edad europea, música en la que hay la otra tensión que debe ser recordada de manera especial, inseparable de una sociología del saber; es la que se crea, dentro de la misma persona, entre el teórico y el artista. A primera vista, la polifonía favorece extraordinariamente esa primacía del teórico y la favorece desde varios puntos devista, desde la exigencia de reglas muy precisas, desde el necesario crecimiento en precisión y detalles de la notación musical de los que no deben ser separados la capacidad de símbolo. Pero cada uno de esos capítulos es, al mismo tiempo, estímulo de libertad para que el teórico sea artista como lo es, hasta en lo anecdótico, Machaut; este paso del teórico al artista no se produce sin tensiones interiores, pero no debemos olvidar que normalmente el músico no es artesano, sino señor en los trovadores y clérigo en la mayoría de los casos, lo cual da características singularísimas a este proceso. Ni que decir tiene que el proceso de apertura en la disonancia, como estímulo teórico y a la vez como ensanchamiento expresivo, se embala en rapidez y constituye un espectáculo más que incitante para el historiador. La música ya no es un capítulo más, dentro de la suma de conocimientos, sino que exige especialidad de técnica y de talante unido también al proceso de crecimiento de libertad en las universidades medievales (v. i, A, 3; u, 2-3; III, 5-6; iv, 2 b).

Otra consecuencia importantísima, desde el punto de vista no sólo estrictamente musical, es la complicación positiva en el mundo de los intérpretes: lo monódico, a pesar de sus hondísimas posibilidades de refinamiento ornamental, se presta de por sí al autodidactismo, a la vulgarización simplificada, mientras que la polifonía, tanto la religiosa como la profana, exige un saber de creación y un saber de interpretación. Monasterios y catedrales podrán lograrlo mucho mejor que el castillo, mientras que la creciente concentración de poder en las cortes, precisamente en la lucha contra el feudalismo, favorece la creación de grupos polifónicos para la música profana; el que éstos sean pequeños, diametralmente opuestos a lo que hoy entendemos por coro (v.), señala más el carácter técnico, casi esotérico, de los intérpretes, que son a la vez compositores y que necesitan serlo para vivir lo que llamamos inspiración contrapuntística. En suma: la polifonía supone una permanente tendencia a la música cerrada y de ahí la gran importancia del apoyo en los grupos rítmicos. Claro está que tanto en la música religiosa como en la profana la consecuencia será también la creciente vulgarización de lo religioso-popular, que buscará una salvación a través de una incipiente independencia de lo popular conforme lo permitan los cambios en la estructura social.

Todo eso se hace estilo en el periodo llamado Ars nova (v.), nombre que viene de Felipe de Witry, típicamente de la época al reunir en sí al teórico, al poeta y al músico. Francia e Italia se reúnen de una manera muy singular en Aviñón. Más tarde, desterrada la corte papal, será, sin embargo, desde lo económico hasta lo musical un singularísimo puente entre la E. M. y el humanismo. Más lógico, más fiel al espíritu histórico es hablar, junto a S. Francisco y junto a poetas como Dante (v.) y sobre todo Petrarca (v.) -importantísimo estímulo para los músicos-, de humanismo que de renacimiento. Efectivamente, en la creciente complicación polifónica, en la peligrosa primacía del teórico, se mete un aire primaveral, un soplo de ingenuidad y de refinamiento, una aurora melódica; no olvidemos el ambiente, con las ciudades ya en auge, con la pintura, con tanto hervor de vida. El madrigal, la balada, más flexibles al concretarse, concentran a veces la expresión en la voz superior. La vida amorosa y cortesana se concentra en la balada, que aparece como género preferido en el Decamerón de Boccaccio (v.). Suele desechar preocupaciones de complicación contrapuntística para cantar tiernamente el estricto paralelismo con el amanecer poético de la lengua italiana.

5. La Baja Edad Media. Una primera caracterización se impone: cosmopolitismo. Aunque esta época, iniciada con el cisma de Occidente (1378-1417; v. CISMA III), representa el despertar del espíritu de las nacionalidades, su música parece con menos específica particularidad que la pintura. Los compositores pasan tranquilamente de España a Italia, de Italia a Francia, de Francia a Borgoña. El iniciador del nuevo periodo es un inglés, John Dunstable (v.), e Inglaterra es la nación al parecer más cerrada, a pesar de que sus reyes lo fueron de parte de Francia. El exceso en la complicación contrapuntística -doble exceso de la música en sí y de su simbolismo- preocupa a la Iglesia, preocupación que resume así Dionisio el Cartu¡ano: "el fraccionamiento de las voces parece el signo de un alma también rota; puede compararse a los cabellos rizados en un hombre o a los vestidos plegados en una mujer: todo pura vanidad".

De igual manera que se extrema la complicación contrapuntística (v. CONTRAPUNTO) se extrema también la imaginada capacidad de símbolo; acostumbrados a la audición melódica, es difícil imaginarnos esa audición de una música en cuya estructura el símbolo aparece como inseparable, inseparable de lo que dice Molinet: "Porque la música es la resonancia de los cielos, la voz de los ángeles, la alegría del paraíso, el órgano de la iglesia, el canto de los pájaros, el recreo de los corazones tristes y desolados, la persecución y el encarcelamiento de los demonios", hay, sí, inevitablemente, la resonancia de los antiguos, aunque no debe olvidarse cómo esa resonancia se produce no a través de la música, sino a través de los teóricos.

Dentro de la misma floración contrapuntística de lo que llaman escuela franco-flamenca los historiadores de la música, y que culturalmente habría de encuadrar dentro de un mundo que hoy es sólo historia, pero que en la Baja E. M. tiene enorme importancia como resumen y como puente también hacia no pocos aspectos del humanismo, el mundo borgoñón, encontramos no ya matices, sino fuerzas nuevas que modifican la estructura polifónica en un sentido de singular expresividad. La música italiana (v. ITALIA XI), la de la capilla papal especialmente, se rige por el estilo franco-flamenco. Sin embargo, se presenta al lado un florecimiento monódico con aire popular que influirá en compositores nórdicos, como Agrícola e Isaac. Los músicos flamencos llenan las pequeñas y apasionadas cortes italianas y es necesario suponer que su música sintonizaba bien con el primado amoroso que domina todo: la danza, indudablemente, elemento indispensable en aquellas cortes, representa lo más flexible y adecuado de esa forma de vida. Por otra parte, en el mundo musical francés, el equilibrio entre nacionalidad y afán descriptivo-poético se introduce dentro de la estructura polifónica también en el sentido de una clara ampliación expresiva (v. FRANCIA XI).

6. La música medieval en España. De ninguna manera está España al margen de ese movimiento polifónico (v. ESPAÑA XII, 2). Anglés ha refutado meridianamente la opinión de los que negaban la existencia de una auténtica polifonía medieval española. En España se practica, al parecer, el organum desde el s. X; el Codex Calixtino y el Necrologio de la catedral de Tarragona muestran lo avanzado de esta evolución en el s. XII. El Congaudeant Católici es la composición a tres voces reales más antigua de Europa y de origen plenamente español, que pasó a Europa a través del camino francés de peregrinación. Anglés no duda en señalar la polifonía española de los s. XII y XIII con caracteres místicos, emotivos, popularistas. Los matrimonios reales explican perfectamente el contacto de España con Europa, contacto realizado en las catedrales de Toledo y Burgos, en el monasterio de Las Huelgas y en todas las cortes españolas. Desde la abolición del rito mozárabe (v. HISPANO, RITO) y la entrada del canto romano, partiendo de Cataluña, España se incorpora a la música europea. Es una lástima que el mundo de esta música no se tenga en cuenta a la hora de elaborar panoramas o hipótesis de trabajo sobre la cultura española medieval; dejando aparte la polémica con los arabistas, intentos de una visión muy trabada de lo español, como los realizados en los últimos años por Américo Castro, no integran, ni siquiera aluden al importante carácter de signo que la música tiene en ese mundo.

Toda esta música que antaño podía parecer lejana, al margen, casi sólo para minoría de eruditos, es ahora doblemente actual; actual porque a través de agrupaciones universitarias e incluso profesionales, esta música tiene sus conciertos, y especialmente actual a través de los discos. Después de la vieja, pero excelente, antología de Curt Sachs, las colecciones de Oxford y las editadas por Pro musita de Nueva York, aparte de ser indispensables para la enseñanza de la historia literaria, son normales en los catálogos.

V. t.: CANTO I y III, 2; BIZANCIO V; ÁRABES V; MOZÁRABES 111; SACRA CRISTIANA, MÚSICA; y por países

FEDERICO SOPEÑA

BIBL.: Aparte de los pequeños libros de divulgación debemos señalar como excelente panorama de la música medieval el de 1. CHAILLEY, La Musique du Moyen Áge, de muy próxima traducción castellana. Para lo español, v. ANGLÉS, HIGINIO