Manierismo L. Arte. 1. en Europa. ARTE

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Arte

1. Concepto y problemá-tica. M. es el estilo artístico que, surgido en Italia en el primer tercio del s. XVI como superación del clasicismo renacentista, se propaga durante el resto del Cinquecento hasta ser sustituido por el barroco a comienzos de la centuria siguiente. El m. como estilo independiente se encuentra todavía en revisión y no existe unanimidad de criterio entre los historiadores del arte. Para algunos no sería más que una tendencia recurrente que se presenta como epílogo a toda época de clasicismo dentro de cualquier cultura artística. En el caso del s. XVI, esta tendencia a la sutilización y refinamiento de las formas se reduciría a ciertos ambientes aristocráticos, conviviendo con el clasicismo y el protobarroco; el m. no se extinguiría del todo durante el s. XVII, retoñando en ciertas situaciones y siendo su manifestación final el rococó (v.). De esta suerte, m. barroco y rococó serían derivaciones de un tronco común, el gran Renacimiento italiano, llamado a desaparecer sólo con el neoclasicismo.

El término m. deriva, al parecer, de maniera, vocablo con que Vasari designaba el estilo individual de cada artista, pero también la por él llamada tercera y última etapa del arte italiano que comenzó con Leonardo (v.). La bella maniera se fue elaborando durante los dos siglos precedentes, pero sólo llegó a su perfección cuando, superados los criterios de equilibrio, mesura y orden, basados en la imitación de la Naturaleza, interviene la fantasía subjetiva para sobrepasar a la Naturaleza misma. Derivación distinta es la propuesta por G. Weisse, según la cual m. no aludiría a la maniera vasariana, sino a la maniére o etiqueta caballeresca francesa de finales de la Edad Media, cual sinónimo de la afectación y refinamiento de los modales opuestos al comportamiento natural. La palabra maniére se propagó en la literatura del Quinientos al mismo tiempo que el adjetivo "peregrino", que traduciría un gusto análogo por lo extraño, antinatural y afectado en las Cortes europeas del XVI, donde retoñan los ideales gótico-caballerescos. El m. sería la traducción de este fenómeno en la esfera de las artes.

Sea cual fuere el origen del término, lo cierto es que el concepto de m. sufrió pronto un profundo cambio. Si para Vasari dicho estilo era el último y, por tanto, insuperable del arte italiano, no quedaba otro camino a las generaciones subsiguientes que el de la imitación ecléctica de los mayores. M. pasa a ser entonces equivalente bien de estancamiento y falta de inspiración, bien de capricho desenfrenado que reniega de la imitación juiciosa de la Naturaleza. Tal es la opinión de Bellori en 1672, siendo todavía menos halagüeña la interpretación de los preceptistas neoclásicos Milizia y Lanzi. La revalorización del m. ha sido tardía, coincidiendo más o menos con la del barroco a fines del s. XIX, y culminando en el periodo que media entre las dos últimas Guerras mundiales, por obra principalmente de los críticos alemanes. De una infravaloración se pasó a una hipertrofia del m., concebido como estilo global que unifica todas las corrientes del Cinquecento. Y sobre todo, coincidiendo el periodo revisionista con el nacimiento del expresionismo germánico, se ha querido ver en él un fenómeno similar al del arte contemporáneo, juzgándolo con criterios actuales y olvidando no poco su contexto histórico. Así se ha puesto todo el énfasis en su anticlasicismo e insumisión a todo tipo de regla, en su aspecto contestatario, en su impresión de angustia, agresión y paroxismo, todo ello como producto de la crisis total que sacudió al mundo sereno y olímpico del Renacimiento en virtud de los trastornos socio-políticos, económicos y espirituales que envolvieron a la Europa del s. XVI. Tal es el caso, por ej., del conocido libro de A. Hauser (v. o. c. en bibl.).

2. Causas del manierismo. Son muy complejas y aun discutibles, pues dependen del grado con que cada crítico acepta la incidencia de los acontecimientos antes mencionados en la esfera de las artes. Se cita, p. ej., la crisis política que sacude a Italia a raíz de las guerras mantenidas entre España y Francia por el dominio de aquel país, dando al traste con su anhelo de independencia. Hecho culminante fue el Saco de Roma en 1527, que ciertamente dispersó a muchos artistas que residían en la Ciudad Eterna. Dos años después, las tropas imperiales entraban en Toscana, donde instalaron el ducado hereditario de los Medici borrando los últimos vestigios de la república florentina. Las demás pequeñas repúblicas italianas se vieron envueltas en una situación semejante, excepto Venecia, donde, por lo mismo, pervivió por mucho más tiempo la visión idealizada del periclitado Renacimiento. Todo ello venía preparado por la decadencia económica de la burguesía, comenzada ya a fines del XV, como consecuencia del adelanto de otros países europeos y de la apertura de nuevas rutas ultramarinas de comercio. Por imposición o a imitación de las grandes monarquías absolutistas, se produce un incremento de la aristocracia, incluso del feudalismo revitalizado como tendencia dominante de la vida social. Este retroceso económico-social constituye el fundamento del renacer de tendencias y formas de vida medievales, aristocráticas y cortesanas, con la secuela de refinamiento, artificiosidad y sorpresividad, sin excluir los brotes de irracionalismo e irrealismo que colocan al m. en el polo opuesto del arte austero, ordenado y fuertemente racionalizado de la burguesía renacentista.

Pero quizá en mayor medida que ninguna otra, la crisis religiosa es la que más se sensibiliza en el arte. Es cierto que antes de producirse la escisión luterana y tras ella la reacción católica, se ha adelantado ya el fenómeno manierista. Sin embargo, hay que tener en cuenta que previamente a la escisión nórdica, surgen en los mismos países católicos conatos de reforma, como el erasmismo y otras corrientes espirituales, con afinidades luteranas por lo que respecta a una acerba crítica de instituciones y prácticas religiosas, y una exigencia de retorno a las fuentes más puras de la vida espiritual. Ello habría tenido un impacto inmediato en una visión menos serena del mundo en algunos artistas, reforzando la exacerbación expresiva general del m. Más adelante, la Iglesia católica oficial habría reaccionado en Trento contra esta misma tendencia hipersensibilizada, imponiendo el retorno a un arte más puritano, preciso y sin complicaciones. Esta etapa tardía del m. sería la llamada trentina, inmediatamente antecesora del barroco.

3. Rasgos generales. Las características del m. afloran más claramente en la escultura y la pintura, pero también, aunque tardíamente, se han detectado parecidos síntomas en el lenguaje arquitectónico. El denominador común sería aquí el del anticlasicismo entendido como oposición al clasicismo bramantesco, ya que la tendencia a la exacerbación individualista y particularmente al decorativismo afuncional sería rastreable en la arquitectura romana imperial no registrada por Vitrubio, pero sí investigada por algunos arqueólogos del Cinquecento como Pirro Ligorio. El mencionado anticlasicismo consistiría, pues, en la caprichosidad, en el recargamiento decorativo sin conexión con la tectónica del monumento, en la inversión de los valores estáticos del edificio a favor del desequilibrio, en el juego de contrastes entre los miembros, en las broncas fugas espaciales, en la supresión de la perspectiva natural, prescindiendo de la graduación de los elementos en profundidad y altura, en la yuxtaposición paratáctica de los mismos, etc.

En pintura y escultura, se repiten idénticos cambios sin justificación aparente, si no es la de dar la impresión bien de inquietud e irritabilidad, bien de refinamiento y preciosismo, bien de introversión y morboso erotismo. Por eso se pervierte la perspectiva, se violentan los escorzos, el espacio aparece comprimido o excesivamente dilatado, los miembros se alargan y retuercen en movimientos espiraloides (figura serpentinata recomendada por Lomazzo), y el color es agrio, hiriente y administrado no por gradaciones, sino por violentos contrastes y toques abruptos y discontinuos. Se tiene la sensación de que el mundo no está dominado ya por las armonías numerales del cosmos platónico-renacentista, sino por la creencia en fuerzas irracionales, mágicas y ocultas, que pululan y alientan dentro del más heterogéneo pampsiquismo. A todos estos síntomas exacerbados por el individualismo del artista, a quien estimula una sociedad superrefinada que sólo encuentra paliativo a su aburrimiento en lo sorprendente y nunca visto, pone freno en buena parte la Contrarreforma de Trento, al menos por lo que hace al arte religioso. Así el m. estrictamente dicho decae a fines del xvi para dar paso en la arquitectura a organismos más funcionales y severos, y en las artes a una iconografía piadosa, disciplinada, atenta a excitar la devoción mediante la depuración de los excesos y la acomodación a la realidad histórica, aunque sin renunciar a ciertos convencionalismos de forma heredados de las generaciones antecedentes.

4. Desarrollo histórico. a) Italia. El m. arquitectónico tiene sus precursores en quienes habían sido los mejores intérpretes del clasicismo. Rafael (v.), nombrado arquitecto de S. Pedro, proyecta cambiar el organismo unitario de Bramante (v.) en una nave longitudinal, solución gótica que se convertirá en rasgo distintivo del futuro templo contrarreformista. En el palacio Branconio crea una textura de pared decorativa llamada a tener también gran repercusión en otras mansiones romanas como la villa Medici, el palacio Spada, etc. Su discípulo B. Peruzzi (v.) busca en el palacio Massimo el juego de efectos lumínicos, la pluralidad de perspectivas y la inversión de valores estáticos. Muchos de sus proyectos y dibujos inéditos son recogidos por S. Serlio quien, al publicar su Tratado de Arquitectura, codifica el nuevo gusto, pues, aunque afirme apoyarse en Vitrubio, son muchas las libertades que se toma buscando intencionadamente lo nuevo, lo licencioso y lo pintoresco. Otro discípulo de Rafael, Giulio Romano (v.), instalado en Mantua tras el Saco de Roma, escoge el orden rústico de Serlio para obtener extraños efectos cromáticos y de textura en el palacio del Te, cuyos salones interiores se ofrecen como una ininterrumpida galería de trucos y sorpresas.

El otro gran maestro del clasicismo, Miguel Ángel (v.), impulsa parecidas libertades gracias al inmenso prestigio de que vive rodeado. Quizá el mejor compendio de sus geniales excentricidades sea la Bibl. Laurenciana de Florencia, en la que busca significados expresivos inéditos para los que le resulta insuficiente el lenguaje clasicista. En el mismo S. Pedro de Roma, aunque vuelve al proyecto unitario y monolítico de Bramante, coloca en tenso contraste la ola expansiva de las paredes absidales con la aplomada rotundidad de la cúpula, quizá como símbolos de las fuerzas contrapuestas del caos y del orden. Tímidos herederos de las genialidades miguelangelescas son en Florencia G. Vasar¡ (v.), B. Ammannati y B. Buontalenti, a las que quitan mordiente buscando la conciliación con un clasicismo que, por lo mismo, resulta sofisticado e incierto. Tampoco en Roma encuentra Miguel Ángel Buonarroti auténticos continuadores de su obra. Sin embargo, se pueden llamar manieristas algunas concesiones aisladas al gusto por lo excepcional, lo caprichoso y lo fantástico, como el Casino de Pío IV en el Vaticano, obra de Pirro Ligorio, y la casa de F. Zuccari (v.), cuyas puertas y balcones se convierten en fauces de seres monstruosos. En dicha categoría entran también muchas quintas y villas de recreo rodeadas de jardines, donde se refugia la sociedad aristocrática y superrefinada en busca de placeres inéditos. Casos significativos son el famoso bosque de Bomarzo, con grutas en forma de quiméricos animales, y los jardines de la Villa Este poblados de fantásticas cascadas - y fuentes accionadas por medio de artificios automáticos.

No sólo Roma y Florencia, sino el resto de Italia se ve sacudido por la ola manierista. Génova y sus contornos reciben un nuevo aspecto gracias a G. Alessi y sus discípulos, entre ellos G. B. Castello, que luego se traslada a España, constructores de villas suburbanas y sobre todo de los palacios que alinean sus fachadas en la Strada Nuova en fantástica fuga escenográfica. En Verona y Venecia son importantes M. Sanmichelli y J. T. Sansovino (v.), como precursores de Palladio. Edificios como el palacio Bevillacqua, del primero, y la Zecca, del segundo, son francamente manieristas. En Milán trabajan dos artistas que también viajan a España: L. Leoni (v.) y P. Tibaldi (v.). Si el uno construye el caprichoso palacio de los Omenoni, la obra del otro representa la fase severa del m. al servicio de los ideales contrarreformistas del card. Federico Borromeo. Un deseo general de disciplina arquitectónica se manifiesta a finales del xvi como decantador de los excesos y extravagancias anteriores. De ello fue síntoma el reflorecimiento de los estudios vitrubianos y el renovado Ínterés por el texto canónico del maestro romano, cuyos mejores intérpretes resultaron ser G. B. da Vignola (v.) y A. Palladio (v.) en sus respectivos tratados. Sus construcciones, sin embargo, deben llamarse todavía manieristas, a falta de mejor nombre, más que por contener rasgos esporádicos de este estilo, por perseguir una meta propia tan alejada de un presunto clasicismo como de un barroco prematuro.

Miguel Ángel abrió también nuevas posibilidades a la escultura. La Madonna de la capilla Medici o la estatua de la Victoria, p. ej., muestran que la contorsión de los miembros, el aprisionamiento en un reducido espacio y el escalonamiento en espiral están muy lejos de los ideales clasicistas de la Piedad del Vaticano y del David. A este m. de carácter formalista sucede, tras la crisis religiosa del artista, una nueva voluntad de expresión espiritual, que en sus últimas estatuas, las Piedades de Florencia, Palestrina y Rondanini, se manifiesta en un adelgazamiento inverosímil de las figuras, que semejan luchar inútilmente contra la rebeldía de la materia. Frente a estas últimas impresionantes creaciones miguelangelescas, las esculturas de Juan de Bolonia (v.), Ammannati, B. Cellini (v.) o del veneciano Alessandro Vittoria parecen puros juegos de elegante virtuosismo.

La elaboración del m. pictórico tiene lugar con notable adelanto en Florencia. Es muy sintomático el hecho de que Pontormo (v.) no desdeñase en plena madurez inspirarse en grabados de Durero (v.) para sus pinturas de la Cartuja del Val d’Ema. Este retroceso al expresivismo formal y cromático nórdicos supone una total superación de los prejuicios con que el Renacimiento había mirado al gótico. También Rosso Fiorentino acude a grabados de Durero y Lucas de Leiden buscando nuevos incentivos frente a las armoniosas fórmulas de Andrea del Sarto (v.) y Bartolomeo della Porta. Pero cada uno de ellos acuña un estilo distinto y aun opuesto, atormentado e introvertido en Pontormo, sarcástico y mordaz en Rosso. En cambio, Bronzino (v.) es el retratista de la corte medicea, cuyos personajes están representados con toda la refinada elegancia de poses y actitudes, pero con un rostro desdeñoso y una mirada distante que los hace verdaderamente impenetrables. Pontormo y Rosso habían reelaborado ciertos rasgos disonantes que se advertían ya en la pintura florentina de Miguel Ángel, p. ej., el tondo Don¡. Buonarroti, siempre tan personal, marcó también nuevos rumbos a la pintura. Los moldes de serenidad y equilibrio se rompen abiertamente en los frescos angulares del techo de la Sixtina, cuyo dispositivo arquitectónico pintado contiene claros síntomas de ambigüedad y desasosiego. Sin embargo, es en el Juicio Final y en los frescos de la capilla Paulina, pintados muchos años después, tras la crisis religiosa del artista, donde estalla su rebeldía, la famosa terribilitá vasariana. Aquí los violentísimos escorzos, las composiciones en remolino, las plétoras y vacíos del espacio y los colores ácidos se convierten en vehículo expresivo de un drama personal.

Otros artistas llegan por distintos caminos a la plena madurez en la experiencia de la maniera. La elegancia sutil y sofisticada de Parmigianino (v.) expresa una ultraelaboración de rasgos ya presentes en Corregio (v.). En Siena, D. Beccafumi traslada el lirismo de la línea al color, consiguiendo aquellos encantados y al mismo tiempo misteriosos refinamientos cromáticos que caracterizan a su pintura, y que encontrarán un último eco a comienzos del Seiscientos en Federico Barocci. En la segunda generación manierista, comienza a dominar el eclecticismo, tendiendo cada vez más a un academicismo idealizante puesto al servicio de un contenido literario y retórico, sobre todo en la pintura de grandes ciclos iconográficos tanto religiosos como profanos. En Mantua, G. Romano sabe combinar hábilmente los rasgos de su maestro Rafael con el gigantismo miguelangelesco. En Florencia, G. Vasari dirige la decoración del palazzo Vecchio y del Studiolo de Francisco I, donde colaboran, entre otros muchos A. de R. Salviati y A. Allori, autores de complejas composiciones ejecutadas con fluida elegancia. Empresa parecida es la realizada en el palacio de Caprarola, residencia de la opulenta familia Farnese, y en la Sala Regia del Vaticano bajo la dirección de los Zuccari. De ellos, Federico es el propulsor de la Acad. de S. Lucas y autor del tratado Idea de los pintores, en que traduce a un lenguaje escolástico y casi teológico el concepto fundamental de la maniera. Su hermano Tadeo, P. Tibaldi y L. Cambiazo (v.), todos grandes fresquistas, marchan a España llamados por Felipe II. A fines de siglo, en el m. tardío, se advierte el agotamiento producido por la repetición de fórmulas estereotipadas. Por otra parte, la reforma de Trento, apoyada por la acerba crítica de no pocos tratadistas como Gilio, Armenini y Dolce, fomenta una pintura de asuntos devotos, dulzona y falta de nervio, err que, si el contenido se depura, sigue el estancamiento de fórmulas idealizadas a que pone fin la reacción pujante del naturalismo.

b) Francia y países nórdicos. El m. italiano tuvo una difusión amplísima, hasta tal punto que sólo con él volvió a conseguir Europa la unificación del lenguaje artístico. En Francia la llamada escuela de Fontainebleau (v.) fue uno de los vehículos más activos de su propagación. Llamados por Francisco I, se congregaron allí artistas italianos de diversas procedencias: los pintores Rosso Fiorentino, F. Primaticcio (v.) -feliz intérprete del refinamiento de Parmigianino-, y N. del Abbate, paisajista de fulgurantes efectos cromáticos; el orfebre B. Cellini y los arquitectos G. B. de Vignola y S. Serlio. Lo más importante que surgió en Fontainebleau fue un nuevo estilo decorativo, fusión de sutiles orlas y encuadres arquitectónicos, grutescos, guirnaldas y elegantes figuras. El impacto de los italianos avecindados en Francia potenció notablemente a los artistas locales, que acertaron a unir los ritmos góticos a la maniera, produciendo obras de singular encanto, como las de los escultores G. PiIon (v.) y J. Goujon (v.), y las de los pintores y grabadores A. Caron, Cousin el Viejo (v. COUSIN, FAMILIA), F. Clouet (v.), J. Callot (v.) y J. Bellange. En arquitectura sobresalieron H. Sambin, S. de Brosse (v.), P. del’ Orme y J. du Cerceau, los dos últimos autores de importantes tratados y dibujos arquitectónicos.

En Flandes y Países Bajos, el m. se originó tanto por el impacto de Fontainebleau como por el intercambio directo de los artistas flamencos con los focos más activos de Italia: Florencia y Roma. Los holandeses F. Sustris, Stradano y P. Candid colaboraron en el Studiolo de Francisco I, mientras B. Spranger (v.) lo hizo en el palacio de Caprarola. Este último pintor alcanzó una gran difusión gracias a los grabados de H. Goltzius. En los Países Bajos se distinguen, pues, las escuelas manieristas de Haarlem, con Cornelis van Haarlem a la cabeza; de Amberes, con F. Floris, Scorel y M. de Vos; y de Utrecht, con A. Bloemaert y J. Wtewael. En arquitectura, si no se produjeron muchas obras efectivas -un ejemplo es el Ayuntamiento de Amberes, obra de Cornelis Floris-, en cambio los dibujos y grabados de este último, así como de Cornelio de Vos (v.) y H. Vredeinan de Vries ejercieron enorme influjo en gran parte del decorativismo europeo. Spranger se trasladó al final de su vida a Praga, donde el monarca Rodolfo II reunió un importante círculo de artistas a su servicio. Allí el m. internacional adoptó con Spranger, H. von Aachen y J. Heintz un carácter de erotismo elegante, juguetón y afectado en un ambiente cortesano que parece anticipar el rococó. También trabajó para Rodolfo II el italiano G. Arcimbolbo (v.), conocido por sus máscaras surrealistas y oníricas, inspiradas en grabados de Rosso. Arquitecto y escultor importante, inserto en este foco, fue el discípulo de Juan de Bolonia: Adriaan de Vries.

Algunos críticos están dispuestos a etiquetar de manieristas a pintores como Brueghel (v.), Lucas de Leiden, Griinewald (v.), Cranach (v.), HoIbein (v.) y al mismo Durero (v.), pero no es posible hacerlo sin forzar el contenido del término. Sólo si se tiene en cuenta el fuerte expresionismo gótico latente en algunos de los mencionados artistas que influyó de modo general en el m. italiano y luego revertió en el m. internacional, puede decirse que prepararon como "clima" el desenvolvimiento posterior, ajeno ya a su mentalidad y estilo. Tampoco se puede hablar inequívocamente de m. en el caso de arquitecturas como el palacio Ottheinrich de Heidelberg o del Ayuntamiento de Augsburgo, de Elías Holz. Para reaccionar conscientemente contra el clasicismo había que haber empezado por dominar su clave, cosa que no ocurrió sino a medias en el Renacimiento germánico. En cambio, los tratados y dibujos de ebanistas y carpinteros, desarrollando el estilo de bandas y roleos, fueron elementos de primer orden en la decoración manierista, que desembocó, finalmente, en el barroco. Caso extremo fue el de Wendel Dietterlin, cuyo tratado sobre los órdenes de columnas encontró eco muy amplio, incluso en España.

c) España. La arquitectura española durante el s. XVI pasa casi sin solución de continuidad del Protorrenacimiento a la disciplinada austeridad herreriana. En el llamado plateresco (v.), la utilización inorgánica del grutesco y su interpretación más vehemente y caprichosa a mediados de la centuria en el denominado por Weisse "estilo monstruoso", acusan motivaciones e impulsos manieristas. Tras un breve lapso de equilibrio clasicista, rastreable sobre todo en Andalucía, sobreviene la arquitectura herreriana (v. HERRERA, JUAN DE). El Escorial (v.), en virtud de su rigidez e inconmensurabilidad, ha sido llamado por W. Hager "caso monstruoso de introversión manierista". Sin embargo, el herrerianismo no es más que la versión nacional del palladianismo y del viñolismo, impuesto por la férrea voluntad de Felipe II. Camón Aznar lo ha bautizado más acertadamente como "estilo trentino". A pesar de todo, la reacción filipina no borró del todo ciertos desequilibrios estructurales y decorativos, visibles particularmente en fachadas y retablos de la Península hasta bien entrado el s. XVII.

En escultura, los desenfrenos formales y expresivos de Miguel Ángel hicieron presa en artistas que vivieron en Italia el clima de admiración idolátrica hacia el genial maestro. El ejemplo más caracterizado es el de A. Berruguete (v.), cuyo apasionado temperamento corre parejas con el del artista florentino. Otros casos sobresalientes son los de J. de Ancheta (v.), Gaspar Becerra (v.) y Juan de Juni (v.). La violencia expresiva de este último tiene sus raíces en el m. nórdico del que proviene. Los discípulos de todos estos artistas mantienen la maniera, si bien más dulcificada, particularmente al contacto con el clasicismo andaluz, hasta comienzos de la centuria siguiente.

En pintura, el manierista más cotizado internacionalmente es el Greco (v.). Su formación veneciana al lado de Tintoretto (v.) y los Bassanos (v.), más tocados de m. que Tiziano (v.), le capacitó para las audacias formales y cromáticas de su pintura. De todas maneras, su portentosa personalidad no permite encajarle en fáciles clasificaciones de estilo. Las mismas clasificaciones, buenas metodológicamente, resultan problemáticas aplicadas a pintores de cronología, formación y temperamento tan diferentes como los Masip (v.) en Valencia; Pedro de Campaña (v.), Pedro Machuca (v.), Luis de Vargas (v.) y Pablo de Céspedes (v.) en Andalucía; Alonso Berruguete (v.) y G. Becerra (v.) en Castilla; y Luis de Morales (v.) en Extremadura. A casi todos ellos se les ha etiquetado con el apelativo de "romanistas", cuando quizá sería mejor y más moderno llamarlos manieristas.

En el último tercio del siglo, penetra en España una primera ola de fresquistas italianos que realizan grandes ciclos decorativos, de asunto preferentemente profano, iniciados por G. Becerra en el palacio de El Pardo. En El Escorial trabajan N. Granello, F. de Urbino, R. Cincinnato y F. Castello, y en palacios privados de La Mancha y Andalucía los Peroli, C. Arbasia y M. Pérez de Alessio. Una segunda ola más importante es la integrada por L. Cambiazo, F. Zuccari y P. Tibaldi. En la corte, A. Sánchez Coello (v.), J. Pantoja (v.) y Bartolomé González (v.), discípulos del flamenco A. Moro, producen un género de retrato típicamente manierista que impone la etiqueta castellana en otras cortes europeas. Intérpretes del m. reformado y devoto resultan, en cambio, Francisco Pacheco (v.) y Alonso Vázquez, y ecos tardíos del mismo son los de la última ola de italianos en la Península, ya a comienzos del XVII, formada por los Cajés, los Carducho (v.) y A. Nardi (v.), O. Borgianni, etc.

A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS.

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