Imágenes. Arte. ARTE

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Arte

Dos factores fundamentales contribuyeron en la primera etapa del cristianismo a la restricción en el culto a las i. y aun a la propia representación de Cristo, la Virgen y otros tipos de figuras sagradas. De una parte, la oposición a la idolatría de la religión pagana aconsejaba este criterio restrictivo, como reacción respecto a las formas aparentes del culto. De otra, la clara tradición anicónica del pueblo de Israel que se sintetiza, entre otros, en el texto del Éxodo (20,4-5): "No harás para ti obra de escultura, ni figura alguna... No las adorarás, ni las darás culto". No obstante, desde un principio se vio claramente la conveniencia de la utilización de i., bien con carácter conmemorativo, bien en función de su carácter docente, señalándose así dos posturas que aflorarán más o menos en diversos momentos de la historia del cristianismo. Asimismo, en los primeros siglos cristianos se percibió la utilidad de la pintura o de la i. con carácter simbólico, que adquirieron por esta razón amplio desarrollo. Así se dio paso no sólo a representaciones diversas, sino incluso a la más polémica, por más difícil, la propia representación de Cristo, en su doble naturaleza divina y humana.

El arte de las catacumbas y de las primeras basílicas cristianas (v. PALEOCRISTIANO, ARTE) desarrolló un amplísimo repertorio de símbolos y de temas que, generalmente, se inspiran en el Ordo Commendationis animae, o sea, la oración de agonizantes, de la que estos temas, que tan frecuentemente aparecen en el arte funerario paleocristiano, son su representación plástica. El carácter docente de la i., defendido por numerosos Padres de la Iglesia como S. Gregorio de Nisa o S. Gregorio Nacianceno, favoreció el desarrollo de las i. religiosas, que proliferan con la creación de ciclos iconográficos alegóricos-docentes, pues, como escribía S. Leoncio en el s. vi, "las imágenes son libros siempre abiertos". De todas formas siempre se mantuvo una evidente resistencia a la aceptación de la i., particularmente la de bulto redondo o exenta, de lo que es testimonio el can. 36 del Concilio de Ilíberis (Elvira), en el s. iv, que claramente prohíbe las i. y la representación de todo aquello que debe ser venerado y respetado en los templos, para evitar profanaciones.

Esta divergencia de criterios respecto a la representación religiosa y, evidentemente, el predominio de las tendencias restrictivas determinó la escasez de i. de bulto redondo en el periodo paleocristiano y, al mismo tiempo, obligó a unas instrucciones concretas para evitar herejías e idolatrías, fijándose unas normas de representación y unos tipos iconográficos. Así la iglesia bizantina, que durante la primera edad de oro había visto proliferar las i. religiosas, tanto en pintura como en escultura, y que inclusive había extendido su culto a las casas y otros edificios civiles, vio interrumpida su evolución estilística e iconográfica con la herejía de los iconoclastas (v.) en el s. VIII. Cuando al fin triunfan los iconódulos en la segunda mitad del s. ix, se siente la necesidad de dar normas concretas al respecto, obligándose a su estricto cumplimiento, lo que, a la larga, determina el anquilosamiento de las formas iconográficos bizantinas, pues todo ha de hacerse conforme a lo preceptuado, mermando con ello la libertad del artista, en cuanto a evolución y creación iconográfica se refiere (v. BIZANCIO Iv). A pesar de la restauración del culto a las i. se mantiene una cierta resistencia a la i. en bulto redondo y reciben especial veneración aquellas que, según la tradición, se estima "no fueron hechas por mano de hombre" (acheropoietes).

En la Iglesia occidental durante el periodo prerrománico (v.) son escasísimas las i. de bulto redondo que se hacen, conservándose casi únicamente relieves en la escultura monumental (cruces inglesas e irlandesas, capiteles visigodos, etc.) y marfiles (carolingios, otonianos), aparte de las numerosísimas representaciones en miniaturas (v.). Propiamente la i. en bulto redondo se inicia con los relicarios como el de S. Foy de Conques (CAROLINGIO, ARTE), que evidencia la tendencia a crear la i. para ser venerada en tanto en cuanto contiene una reliquia, como igualmente vemos en el Crucifijo de Don Fernando y Doña Sancha (Museo Arqueológico Nacional), lindando ya con el periodo románico (v.).

Con el románico la i. exenta adquiere ya plena aceptación en el mundo cristiano occidental. De la representación del Crucificado se pasa a la de grupos con el tema preferente del Descendimiento; se proliferan las representaciones de la Virgen entronizada y se inician las representaciones de santos, testimonio de un arte en el que se busca más la expresión simbólica, conceptual, que la belleza de la forma aparente.

No obstante, es en el gótico (s. x1II al xv; v.) cuando la i. religiosa adquiere su gran desarrollo. Junto al riquísimo repertorio de imaginería de altar y las más diversas representaciones en relación con el desarrollo del culto a la Virgen y a los santos, surgen las i. de devoción para las casas y oratorios privados. En todas ellas, junto al mantenimiento del carácter simbólico o alegórico de la representación, preocupa evidentemente al artista la belleza formal que atrae y detiene al creyente en la contemplación. La i. así place a los sentidos y, a veces, el carácter excesivamente hedonista va en detrimento de su significación religiosa. Capítulo importante de este periodo es el integrado por las i. en marfil, íntimas y deliciosas, creándose tipos iconográficos, como el de las Vírgenes abrideras, particularmente interesantes. Ya a fines del gótico, en el s. xv, se crean tipos de i. policromadas, con abundancia de oro y meticulosidad en la talla, cuya influencia va a persistir hasta bien entrado el Renacimiento.

En el s. xvi, con el Renacimiento (v.), si de una parte Italia impregna a su imaginería religiosa de sentido y formas que evocan múltiples aspectos del arte pagano de la antigüedad clásica, de otra el protestantismo, en los lugares donde consiguió imponerse, hace desaparecer en muchos casos las ¡.,mientras que en España triunfa la escultura policromada. Esta imaginería policromada hispánica entronca con los talleres de final del gótico, revistiéndose con no pocos elementos tomados del arte italiano, pero supeditándolos en todo caso a la expresión religiosa esencialmente cristiana. La escuela de Valladolid y en ella, fundamentalmente, los dos grandes escultores Alonso Berruguete (v.) y Juan de Juni (v.) son los más característicos representantes de la original imaginería española del Renacimiento.

El realismo barroco, derivado de las instrucciones emanadas del Conc. de Trento, determina un profundo cambio en la concepción de la i. religiosa en cuanto objeto de culto. De una parte la i. de carácter conmemorativo, para decorar fachadas o conjuntos arquitectónicos, adquiere con frecuencia un aire grandilocuente y teatral; de otra, la i. de devoción, particularmente concebida para excitar la devoción en los fieles, adquiere un evidente carácter realista que se acentúa mediante aditamentos como pelo artificial, dientes de marfil, ojos de cristal, etc., e inclusive indumentarias de telas que a la larga va en detrimento de la propia i., pues consciente el escultor de que la mayor parte de la talla va a estar oculta ahorra el trabajo, dando origen a la i. de candelero, armazón o maniquí con una cabeza y manos. Paralelamente la i. pequeña para los cultos particulares adquiere un gran desarrollo caracterizándose por su delicada ejecución y belleza. Las escuelas de Valladolid, Sevilla, Granada y Málaga en las que trabajan Gregorio Fernández (v.), Martínez Montañés (v.), Alonso Cano (v.) y Pedro de Mena (v.), entre otros, son las más representativas de esta estética.

Aunque existen excelentes talleres y maestros de imaginería en el s. xviii -como la escuela de Murcia con Francisco Salzillo (v.)-, se inicia un claro descenso en la calidad acentuado por la frialdad que imponen las teorías estéticas neoclásicas. Crisis que se mantiene a lo largo del s. xix, cuando surgen los talleres industriales que crean tipos iconográficos uniformes que se prodigan por todo el mundo católico, en virtud de su economía y el carácter hedonista de la representación. Este arte llamado de S. Sulpicio o de Olot, arruina los talleres creadores y así son muy contados los artistas que se dedican a la renovación de la imaginería religiosa. Es ya en pleno s. xx, en relación con la renovación litúrgica y con el nuevo sentido de la religiosidad, cuando se advierte un renacimiento de la imaginería religiosa basándose en dos premisas, la estilización de las formas y la expresión simbólica.

V. t.: SIMBOLISMO RELIGIOSO IV; SACRO, ARTE; ICONOGRAFíA; ICONOS.

JOSÉ MARÍA DE AZCÁRATE.

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