Guitarra MÚSICA

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Música

Es el instrumento, entre los pertenecientes a la familia de los de cuerdas pulsadas, que ha alcanzado modernamente mayor vigencia y extensión geográfica. Después de un largo desarrollo, consiguió imponerse, sin perder su carácter popular, como uno de los instrumentos más importantes de concierto.

Estructura. Es la siguiente: una caja, formada por una tapa y un fondo planos unidos por aros de altura uniforme, y un mástil. La caja tiene la forma de un 8 con escotaduras redondeadas, menos pronunciadas que las del violín y demás instrumentos de arco; su silueta es el resultado de la evolución de ciertos instrumentos de cuerda durante la Edad Media, que fluctuaron entre dos formas de producción de sonido: la cuerda frotada y la cuerda pulsada. En la mitad de la tapa armónica hay un agujero circular, llamado boca o tarraja, por encima del cual pasan las cuerdas para fijarse en el puente trasversal colocado en la parte más ancha de dicha tapa. El mástil, que sale directamente de la caja, se divide en tres partes: diapasón, mango y cabeza. El diapasón es la plaqueta, generalmente de ébano, donde van incrustados los trastes; éstos eran originariamente de tripa y fueron sustituidos por barras de metal; están destinados a la colocación de los dedos de la mano izquierda; actualmente la g. posee 19. El mango es la parte posterior del diapasón por donde se desliza el dedo pulgar de la mano izquierda. La cabeza, pala o clavijero, es donde están cocolocadas las clavijas que tensan las cuerdas. Es algo ensanchada y ligeramente inclinada hacia atrás. La mano derecha emite el sonido pulsando las seis cuerdas entre el puente y la boca.

Historia. La g. ha variado, según los tiempos y lugares, de forma, dimensiones, número de cuerdas, ornamentos, sistema de construcción, e incluso de denominación. En el s. xv, se diferenciaba poco en la forma de la actual, si bien era más pequeña y sólo constaba, a lo más, de siete cuerdas en cuatro órdenes (v. VIHUELA, MÚSICA DE), tres de dos cuerdas y uno de una, que era la prima; se tañían rasgueando para acompañar danzas y canciones. Merrgenne (Harmonie Universelle), dibujó en 1636 una g. de cuatro órdenes, tres dobles y uno sencillo, diciendo que ya no se usaba en su época. El P. Bermudo (Declaración de Instrumentos, Osuna 1555) aclara la relación entre la g. y la vihuela, dándonos a entender que para transformar una vihuela en g. no había más que suprimir el primero y sexto órdenes. La g. siguió estacionaria hasta que V. Espinel (v.), hacia 1570, le añadió el quinto orden, dando así mayor importancia al instrumento.

Sobre su introducción en Europa, hay dos hipótesis. Según la primera, el instrumento fue creado por los árabes e introducido por ellos en Europa. Según la otra, expuesta por E. Pujol (o. c. en bibl.), coincidieron dos corrientes simultáneas: una de origen grecorromano, que por transformaciones sucesivas de la kethara griega a través de la cítara romana y de la chrotta llegó hasta la g. latina conocida en España en el s. xvli, y otra que, por vía de los árabes, produjo en la misma época la g. morisca. Una de las más antiguas representaciones en España figura en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela, que data de 1188. En el s. xIii existían en Galicia varios instrumentos similares de cuerdas pulsadas, llamados más tarde vihuelas. Hacia 1484, Tinctoris la menciona como propia de los catalanes. En la época de Enrique VIII se la denomina en Inglaterra gittern. A finales del s. xvi la g. empezó a ser cultivada por personas de categoría social, a partir del gran paso dado por Espinel, quedando su afinación del grave al agudo de la siguiente manera: la-re-sol-si-mi.

No debemos confundir la g. y la vihuela. La g. era, a principios del s. xvi, un instrumento pobre y popular que se tocaba rasgueando; la vihuela era rica y aristocrática, y se tañía punteando. A principios de tal siglo evolucionaron en gran forma los instrumentos de cuerda al ser tañidos directamente con los dedos; esta forma de pulsar quitaba sonoridad a la vihuela, el laúd o la g., pero los enriquecía musicalmente permitiendo el contrapunto y gran variedad de sutilezas tímbricas.

En la península Ibérica fueron cultivados con predilección los instrumentos de cuerda y mástil, pero sólo conocemos los libros en tablatura cifrada de siete vihuelistas españoles. Alonso de Mudarra (Tres libros de Música en cifra para vihuela, Sevilla 1546) y Miguel de Fuenllana (Ophenica Lyra, 1554) tienen obras para ser tañidas con g. de cuatro y cinco órdenes. El dr. Carlos Amat escribe el primer método de g., titulado Guitarra Española y Vándola en dos maneras de guitarra, Castellana y Cathalana de cinco órdenes (Barcelona 1596).

En Francia, Adrian le Rey publicó (1551-54) cinco colecciones de obras para g. española de cuatro órdenes. Introducida al mismo tiempo en Italia, la g. se aclimató más tardíamente en Alemania, donde la quinterna, de cuatro cuerdas dobles, no parece corresponder enteramente a su modelo genérico. Durante el s. xvii la g. conservó su favor en Francia, pero sin poder disputar la preponderancia al laúd. En 1636, Mer~enne la describe con cinco órdenes de cuerdas. Francia tuvo entonces buenos guitarristas compositores. Corbet, Visée, Bérard, Labarre, Rouet, etc.

En el s. xviii se agregó a la g. la sexta cuerda, suprimiendo los órdenes o cuerdas dobles. La afinación quedó hasta nuestros días de esta suerte, del grave al agudo: mi-la-re-sol-si-mi. Esta afinación permitió un sistema de digitación más cómodo y racional, y apareció el sistema llamado cejilla, consistente en pisar con el dedo índice de la mano izquierda dos o más cuerdas. La clásica g. española de seis cuerdas ganó la causa frente a múltiples intentos de reforma.

Uno de los primeros grandes cultivadores y estudiosos de la g. española fue Gaspar Sanz, quien editó en Zaragoza, en 1674, un Método de guitarra que contiene los principales aires de danza de la época; en él esboza digitaciones ya para ambas manos. Dignos de mención también en la misma línea son Lucas de Ribayaz, Santiago de Murcia y Francisco Guerau. Pese a la importancia de estos maestros, la g. no alcanzó el favor de los ya avanzados instrumentos de tecla o del arpa. Otro gran hombre de la historia de la g. fue Dionisio Aguado, discípulo de fray Manuel García, y cuyo método de g. sigue siendo válido hoy como complemento de la formación de un guitarrista. Es importante también su condiscípulo F. Torrado. El otro gran autor de entonces es Fernando Sor, amigo de Aguado, y autor de otro método para g. de iguales características y categoría. En Italia, merecen citarse Carcassi, Carulli y Giuliani, autores de libros importantes para la g., y autor quizá el último del primer concierto para g. y orquesta.

Plenitud de la guitarra. En el s. xix español aparecieron varias figuras importantes, como Carnicer, Huertas, Cano, Arcas, etc. Pero sobre todos ellos está Francisco Tárrega (1852-1909), de quien arranca la más trascendental evolución de la g.; ya en el s. xx, los más importantes jalones están representados por Andrés Segovia (v.) y Narciso Yepes. Al primero se debe la introducción de la g. en el ámbito internacional del concierto, y el que grandes compositores actuales ampliaran el repertorio para el instrumento. Yepes rompe con los moldes tradicionales al dotar a la g. de una prodigiosa técnica moderna, ya comparable a la de cualquier instrumento de tecla o arco. En 1963 Yepes crea la g. de diez cuerdas, proveyendo a la tradicional de una serie de armónicos inexistentes antes; ello permite que todos los sonidos de la escala cromática tengan su armónico natural. Las cuatro cuerdas nuevas se pisan y pulsan como las demás, facilitando posiciones enojosas o imposibles antes; la afinación, de la primera a la décima cuerdas, queda así: mi-si-sol-re-la-mi-do-si bemol-la bemol-sol bemol. El sonido más grave se encuentra en la séptima cuerda. Discípulos y continuadores de la escuela de Tárrega son, entre otros, Miguel Llovet, Daniel Fortea, Emilio Pujol y Regino Sainz de la Maza.

Los compositores de la segunda mitad del s. xx, ante los trascendentales pasos dados por la g., crearon para ella un repertorio de vanguardia. Una relación representativa de autores y obras principales podría ser ésta: En España: F. Tárrega (Capricho árabe, Recuerdo de la Alhambra, Preludios), M. de Falla (Le tombeau de Debussy), M. Palau (Concierto levantino para g. y orquesta), J. Turina (Homenaje a Tárrega, Sonata), F. M. Torroba (Sonatina, conciertos para g. y orquesta), J. Rodrigo (Concierto de Aranjuez), V. Asensio (Suite de homenajes), G. Gombau (piezas para g.), M. Ohana (Concierto para g. y orquesta), E. Halffter (Concierto para g. y orquesta), C. Halffter (Codex para g.), A. Ruiz Pipo (Tablas para g. y orquesta, Sonata, Pieza para g.). En el resto de Europa destacan: M. Castelnuovo Tedesco (Concierto para g. y orquesta, Obras para g.), B. Britten (Nocturnal para g.), G. Petrassi (Suoni notturni para g.), A. Tansman (Cavatina para g.), F. Martin (Piezas para g.). En Sudamérica: M. M. Ponce (Sonatas, Preludios, Concierto para g. y orquesta), H. Villa-Lobos (Estudios, Preludios, Concertino para g. y orquesta), C. Guarnieri (Piezas para g.), A. Barrios (Piezas para g.), I. Savio (Piezas para g.), J. Gómez Crespo (Piezas para g.), I. Maiztegui (Suite para g. y orquesta), H. Ayala (Piezas para g.), C. Guastavino (Piezas para g.), S. Aschero (Concierto fantasía para g. de diez cuerdas y percusión). El argentino Sergio Aschero ha introducido un nuevo sistema de escritura para g.: eliminando el tradicional pentagrama, utiliza una sola línea o monograma sobre la que coloca convencionalmente siete signos de formar circular, facilitando grandemente la lectura.

V. t.: VIHUELA, MÚSICA DE.

JORGE FRESNO.

BIBL.: Además de la citada en el texto, F. PEDRELL, Diccionario técnico de la Música, Barcelona 1894; D. PRAT, Diccionario guitarrístico, Buenos Aires 1934; E. PUJOL, Estudio histórico, crítico, didáctico sobre la guitarra, en Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, París 1912 ss.