Goríbar, Nicolás Javier de

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Biografía GER

El pintor quiteño más conocido y admirado ha sido Miguel de Santiago (v.), pero su valor no va más allá de ser el primero que tiene una obra nutrida, realizada a veces con premura, sin llegar a crearse una personalidad marcada para distinguirse de sus modelos europeos. Fue artista de oficio y facilidad, pero fue superado por su discípulo y sobrino Nicolás Javier de G., creador de una obra más personal. G. rehuyó, frente a su tío, la técnica suave de Murillo, buscando la monumentalidad de Zurbarán y el colorido de Ribera y de Ribalta. Apareció en 1688, en el Santuario de Guápulo, donde se formó, sin duda, al lado de su tío, y en esta fecha firmó solemnemente un lienzo. EJ parentesco entre los dos artistas venía por la madre de Miguel, llamada Juana Ruiz, y por la abuela de G., Mariana Ruiz; al parecer G. casó pronto y fue más feliz que su tío en la vida conyugal. En el mismo a. 1688 pintó un retablo para el citado santuario con el tema de la Asunción de la Virgen arriba, y la Virgen del Pilar, en la parte inferior; en el extremo izquierda se lee Fecit Goribar y al opuesto, Feliciter vivat. Debió de continuar trabajando en Guápulo en colaboración con su tío, pues éste recibió en 1697 el encargo de pintar los lienzos que figuraban en el altar mayor.

Treinta años después de su primera intervención documentada, en 1718 su nombre aparece de nuevo en un grabado de la Colección Díaz (Buenos Aires), que representa un acto académico en honor del infante Luis, príncipe de Asturias, el hijo de Felipe V, en que se expuso la tesis De Statu Inocentiae: la idea alegórica fue concebida por el P. Juan Narváez, y representa a la provincia jesuítica de Quito, a un lado, y al otro, al infante sedente,rodeado de las figuras simbólicas de las siete virtudes; la combinación de estas dos ideas se hace por medio de las figuras alegóricas de la Compañía y de Quito, queindican con sus manos los puntos centrales de la tesis contenida en el cartel; la lámina (32X43 cm.) fue grabada por el P. Miguel de la Cruz. Hay que admitir que la intervención de G. en esta importante obra del grabado quiteño se redujo al dibujo de las figuras. En 1726 su nombre apareció en una lista de representantes de los barrios que hacían una petición al Cabildo de Quito. Un decenio después el artista se encontraba en el convento de S. Francisco firmando un contrato para renovar las pinturas del coro y de las celdas altas. Esta referencia documental de pie histórico para la reciente atribución que ha hecho el restaurador Carlos Barnas de una serie de 17 lienzos que se exhiben en el Museo de San Francisco: la serie franciscana representa de medio talle a los primeros discípulos del Poverello, todos llevan análogo vestido, pero revelan su peculiar personalidad gracias a una estudiada pose, no carente por ello de sencillez; no son pinturas al óleo como parecen a primera vista, sino al temple, y su rápida ejecución revela la técnica utilizada en los cuadros de los Profetas.

Fuera de las referencias documentales que hemos dado, nada más se sabe de su vida y obra, salvo las anécdotas que la leyenda se ha encargado de acumular en torno a su personalidad. De 1688, en que puso firma a su lienzo de Guápulo, hasta 1736, en que aparece en S. Francisco, median 48 años, y es de suponer que un pintor como él tenga una copiosa producción. Dentro de este lapso temporal de silencio profesional puede situarse la creación de las dos series de los Profetas de la Compañía y de los Reyes de fudá, existente ésta en el Museo de Santo Domingo, ambas en Quito. Al pintar estas series no hacía sino seguir la costumbre iniciada por su tío Miguel de Santiago. La atribución de los Profetas de la Compañía cuenta con una tradición constante desde mediados del s. xix en que la consignó por primera vez Pablo Herrera; fue seguido por Domingo Cortés en su Diccionario Bibliográfico Americano (1876), por el P. Ricardo Cappa en sus Estudios críticos acerca de la dominación española en América (Madrid 1895), y también por Francisco Campos (1885), por L. L. San Vicente (1898), por Camilo Destruge (1903), por González Suárez y recientemente por Gabriel Navarro. A esta tradición se opuso en 1950 la historiadora Teresa López de Vallarino, quien basándose en una afirmación del P. José Morán de Butrón, decía que todos los cuadros de la iglesia de la Compañía fueron pintados por el lego Hernando de la Cruz. Esta hipótesis es insostenible por cuanto la investigación de las fuentes grabadas de algunos de los cuadros de los Profetas mostró como origen de estas ilustraciones de la Biblia Sacra, editada por Nicolás de Pezzana (Venecia 1710), y lógicamente estos grabados venecianos no pudieron ser utilizados por el lego Hernando de la Cruz, que había muerto en 1646. Además la reciente publicación de la obra del P. Mercado (Bogotá 1957) permitió la identificación de un lienzo del hermano Hernando, conservado todavía en la sacristía de la Compañía de Quito; el estilo de éste difiere totalmente del carácter de los cuadros de los Profetas, la importante serie de que seguidamente hablaremos, atribuidos a G. La serie comprende 16 personajes, los cuatro mayores y los doce menores. Las curiosas poses manieristas y los plegados derivan de grabados de Parmigianino (v.), según vieron los Mesa. Los rostros de Daniel, Malaquías y Joel se parecen a las figuras de Miguel de Santiago, mientras que Hababuc y Jonás parecen riberescos; en el fondo hay escenas pequeñas que recuerdan en su estilo a los seguidores de Murillo y Valdés Leal, como Francisco Antolínez (v.), según la acertada opinión de Martín Soria. Los Reyes de Judá del Museo de Santo Domingo estuvieron primitivamente en la Capilla del Santísimo, lo que explica su forma circular. La atribución tradicional fue recogida a mediados del s. XIX por Pablo Herrera, pero el investigador Martín Soria se abstiene de aceptarla, limitándose a sugerir que tal conjunto pueda derivar de los grabados de Vignon. De G. es también un S. Vicente Ferrer del Museo de Quito, y un impresionante S. Tadeo del Palacio Arzobispal, que parece sugerir que el pintor conociera hasta los cuadros del Greco. Casi todas las figuras que salieron de su pincel se caracterizan por su aire varonil frente al tono suave y afeminado que tiene la producción de su tío Miguel de Santiago, quedando con ello claramente definidas dos generaciones dentro de una misma escuela. Más interesante es G. por cuanto forma párte de la generación de pintores barrocos más importante de Hispanoamérica: es la generación de Villalpando en México y de Holguín en Charcas.

V. t.: QUITO; SANTIAGO, MIGUEL DE.

SANTIAGO SEBASTIÁN.

BIBL.: J. DE MESA y T. GISBERT DE MESA, Influencia de un grabado italiano en la obra de Goríbar, "Archivo Español de Arte", XXIV, 1951; J. M, VARGAS, El arte ecuatoriano, Quito 1964; G. KUBLER y M. SORIA, Art and architecture in Spain and Portugal and their American dominions 1500 to 1800, Londres 1959.