Estilistica

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Cultura

1. Definición y evolución del concepto estilo. La Real Academia Española no acepta este vocablo hasta después de 1899. Deriva de `estilo’ (ya documentado en el. marqués de Santillana y en el Cancionero de Baena), en cuya etimología se pueden apreciar dos corrientes: la primera lo hace derivar del latín stilus, `estaca, tallo, cualquier objeto agudo, punzón para escribir’ de donde: `manera o arte de escribir’; otros lo han identificado erróneamente con el griego stylos, `columna, orden arquitectónico’, y, por extensión, `manera o modo que caracteriza a un artista o a un escritor’. El Diccionario de la Real Academia (1970) lo define como "manera de escribir o de hablar peculiar y privativa de un escritor o de un orador".

En la Edad Antigua el concepto estilo era considerado de una manera objetiva según el tono de la composición, que dependía tanto del asunto, cuanto de la dignidad del autor, del público a quien se dirigía y de la ocasión en que se pronunciaba. El vocablo `estilo’ no aparece, sin embargo, empleado en el sentido actual, hasta la época del Imperio: Plinio el Joven habla de un "estilo como guerrero y agresivo" (Epístolas VI1,9,10), o bien "conciso y humilde" (o. c. 1,8,5); Quintiliano, en cambio, continúa empleando el genus dicendi corriente en Cicerón.

En la preceptiva tradicional se divide el estilo en tres grandes apartados: sublime o grave (gravis, asianus), medio o templado (mediocris, rhodius) y sencillo (humilis, atticus), haciéndolo coincidir con los tres órdenes de la arquitectura clásica. Esta clasificación perdurará a través de toda la Edad Media y Renacimiento, llegando hasta principios del mismo s. xx.

El s. XVIII pone en tela de juicio el valor de la antigua Retórica (v.). El idealismo alemán ha proporcionado las bases para ver la creación literaria como un acto libre, individual, y ya en el s. xix facilita la ocasión para que el artista deje a un lado la Retórica, que continuaba siendo esencialmente normativa y cuyo mayor índice de arte era conseguir una igualdad de tono (estilo) en el desarrollo de toda la obra, mostrando la propia personalidad en temas de gran tradición literaria.

No obstante, sigue cursándose como asignatura en los estudios medios y universitarios hasta el s. xx. Contra ella surgen toda una serie de manifiestos poéticos de los distintos grupos literarios que van naciendo a la vida pública. Cada manifiesto intenta desplazar las anteriores normas e imponer unas nuevas. En el fondo son tan preceptivos, como la antigua Retórica lo éra. Hoy, desde pocos años a esta parte, está volviendo a rehabilitarse, uniéndose a los estudios de crítica literaria (v.) y de la e. que la reemplazó.

2. El acto creador. El artista se encuentra frente a frente con la realidad, un conjunto de cosas y hechos (ya externos, ya internos) que en diferente medida hieren su sensibilidad. De este conglomerado informe obtendrá, eligiendo unos, relegando otros, o bien rehaciéndolos, el material necesario para su comunicación artística con el posible lector. Dará forma a su propia experiencia personal de acuerdo con su sensibilidad y modo de concebir la vida, obteniendo así una imagen de la obra que ha de crear. Es la primera elección en el proceso creaflor: la forma interna de la obra literaria. Esto es puramente mental, sin manifestación alguna sensible, y el artista lo que pretende es hacer participar al público de los sentimientos de su alma, mediante un acto de comunicación lingüística. Para ello escogerá entre las diversas posibilidades que le ofrece el sistema de su lengua y con ellas revestirá, por así decir, aquella forma interna plasmándola en una obra artística, en una comunicación. Es la segunda elección del proceso: la forma externa de la obra. Con ella y solamente en ella se realiza el acto creador.

En las dos fases de selección indicadas están influyendo conjuntamente unas causas personales, del propio autor (temperamento y educación: gustos y preferencias, cultura...); otras sociales (tradición anterior, gustos de época o escuela literaria, público a quien se dirige, crítica, etc.), o bien, lingüísticas (posibilidades expresivas que le ofrece la lengua en que ha de comunicarse). La raíz de todo está en la elección, determinada por la propia voluntad; pero ésta no se puede considerar tan libre como a primera vista pudiera aparecer, porque existen una serie de condicionantes del acto creador.

3. La investigación estilística. Tomamos como definición de estilo el conjunto de formas expresivas, proporcionadas por una determinada lengua, que escoge un autor o escuela como mejor medio para comunicar su mundo interior, y que, a su vez, sirve para poder caracterizar al que las emplea. Según esto, la investigación e. debe versar sobre los tres tipos de causas que han hecho posible una determinada obra artística: a) la propia sensibilidad del autor (psicología y estética personal), b) gustos de la época (historia literaria, sociología) y c) el lenguaje (e. de la lengua). Pero esto nunca ha sido así, ya que los estudiosos de la nueva e. siempre se han fijado en alguno de estos puntos aisladamente.

En su creación influyeron especialmente el positivismo (v.) filosófico francés, por una parte, el cual origina una ciencia lingüística en la que todo ha de ir fundamentado según los métodos de las ciencias positivas y, por otra parte, la influencia del neoidealismo alemán, al considerar la obra de arte literaria en concreto como único objeto de estudio en sí y por sí, aislada de cualquier relación con lo que no fuera ella misma. Ambas son las corrientes que se aprecian dentro de las principales obras de e. contemporánea: las de la escuela -saussureana (v. LINGÜÍSTICA I; ESTRUCTURALISMO Iv) y las de la escuela croceana.

4. Estilística lingüística. Una de las varias funciones del lenguaje es la de la expresividad, es decir, la de dar a conocer el estado de ánimo del hablante, de sus emociones, ya sean verdaderas, ya fingidas, y que se manifiesta en los distintos niveles del lenguaje (fónico, gramatical y léxico). La lengua proporciona al usuario, en cada uno de dichos niveles, una serie de posibilidades, entre las cuales tiene que elegir. Son las "variantes estilísticas". La finalidad de la e. de la expresión consiste en el estudio de los medios expresivos que dispone una lengua en un momento determinado y de los cuales puede hacer uso el hablante para manifestarse. Estudia las variantes estilísticas en los distintos niveles del lenguaje, pues lo meramente normativo no puede proporcionar una posibilidad de elección.

El principal representante de esta corriente e. es Ch. Bally (1865-1947). Para él, se trata del estudio de los caracteres expresivos de una lengua. Éstos se pueden observar comparándolos bien con los de otras lenguas (sólo da símbolos que han de interpretarse), o bien entre sí (comparación de elementos intelectuales con los afectivos, sólo da formas expresivas). Los resultados, la mayoría de las veces, serán diferentes. La tarea e. consiste en buscar los medios de expresión que sirven para traducir los pensamientos y sentimientos de los hablantes, y estudiar los efectos producidos en los oyentes. El pensamiento que la e. halla expresado es, casi siempre, afectivo en alguna manera. La afectividad es una señal exterior, la manifestación espontánea de lo subjetivo de nuestro pensamiento, la cual, a su vez, se muestra en el lenguaje expresivo (asociado a una emoción). El lenguaje, intelectual en sí, sólo puede producir la emoción por medio de asociaciones implícitas, las cuales son portadoras de afectividad en tanto en cuanto la percepción (significante) y la representación imaginativa (significado) concuerdan con el contenido emotivo; precisamente en estas asociaciones se basan la mayoría de las clásicas figuras retóricas. Además de ellas, podemos encontrar "efectos por evocación": las formas manifiestan situaciones en las que su uso es normal, y su utilización evoca dichas situaciones (ambiente o actitudes mentales determinadas), p. ej., los argots y lenguas especializadas. Más o menos de acuerdo en la totalidad de la doctrina e. de Ch. Bally están todos los pertenecientes a la escuela francesa (Grammont, Gressot, Frei, etc.), los cuales han profundizado en algún aspecto particular de la e.

a) Fonética expresiva. Ya N. Trubetzkoy afirma que algunas entre las impresiones fónicas por las cuales reconocemos la persona hablante y el influjo emocional que intenta ejercer en el oyente, deben relacionarse con unas normas concretas establecidas dentro del sistema. Gran parte de los procedimientos expresivos (dirigidos a caracterizar al sujeto hablante) caen dentro del campo de la lengua considerada como sistema convencional de signos: p. ej., el ceceo o la pronunciación labiodental de la v, en determinadas regiones españolas. Estas notas pueden ser buscadas como recurso estilístico por personas pertenecientes a dichas comunidades lingüísticas, o bien ser disimuladas por quienes en el habla normal las pronunciarían. Los procedimientos de apelación van directamente encaminados a producir una reacción en el oyente, no a manifestar el interior de la persona que los emplea, p. ej.: el tono en el teatro. N. Trubetzkoy distingue entre la fonología (v. FONÉTICA Y FONOLOGÍA) propiamente dicha (de la función representativa) y la fonoestilística (propia de las funciones expresiva y apelativa). R. Jakobson ha visto como propio de las funciones expresiva y apelativa, además de la interjección y el imperativo y vocativo respectivamente, el tono y la sintaxis de la frase.

No es un descubrimiento nuevo, aunque sí sea novedad su sistematización y fundamentación científica. Tanto F. Sánchez de las Brozas (v.) como F. de Herrera (v.), en sus comentarios a Horacio y a las obras de Garcilaso, mencionan notas de fonoestilística. Pero es M. Grammont quien ha estudiado y fundamentado estas posibilidades expresivas de la lengua francesa. Partiendo de la armonía imitativa, llega a conclusiones acerca del valor expresivo de los sonidos. También posee un valor expresivo el cuerpo fónico de las palabras: no es la misma impresión la producida por un monosílabo que la de una palabra o grupo sirremático de varias sílabas.

b) Valor expresivo del léxico. Las posibilidades de expresión de una lengua no se agotan con el significante, el significado es capaz de un estudio desde el punto de vista de la e. Si lo analizamos, lo primero que aparece es la gran separación existente en el léxico de una lengua, entre vocablos vacíos de significado y los que poseen una significación plena. Este doble campo (morfemas y semantemas) no se halla incomunicado. Son frecuentes los empleos con fines expresivos, de meros morfemas como portadores de significación, o viceversa. Este uso aislado puede llegar a hacerse general; es el caso de morfologización.

Las palabras dotadas de significación se hallan asociadas entre sí en campos semánticos, en los que cada una ocupa su posición determinada. Su uso como asociada o equivalente a otra palabra (perteneciente á distinto campo semántico o bien cubriendo una porción que no le corresponde dentro del suyo propio), tiene el poder de evocar el campo de donde viene, otorgando a la frase en que se halla un sabor especial, al obligar a la mente a poner en relación ambos campos. Esta utilización impropia de la palabra es el fundamento de los tropos. El tropo puede llegar a hacerse de uso común y deja de ser considerado como tal para convertirse en una acepción más de la palabra.

Todas las palabras de una lengua se hallan reunidas en su diccionario. Éste da una visión de la concepción que tiene dicho pueblo de la vida y de la realidad, sobre todo si se compara con el de otras lenguas. Posee términos que en la otra son superfluos y carece de aquellos que, en su propio modo de ordenar el mundo, los hablantes de la otra lengua consideran como necesarios. Esta cosmovisión va cambiando con el tiempo, continuamente aparece la necesidad de ir llenando lagunas en el vocabulario. Esto se puede cumplir: dando a una palabra existente en el idioma el nuevo sentido que se precisa; tomando como préstamo el vocablo con el cual otra lengua designa tal concepto; creando un vocablo nuevo.

c) La expresión desde el aspecto gramatical. La lengua, por otra parte, posee unas categorías gramaticales que, ya desde los griegos, suelen coincidir con las categorías lógicas del pensamiento. A veces el hablante necesita romper con ellas, a fin de lograr una mayor expresividad, otras, en cambio, las usará dándoles un matiz especial. Estos empleos son objeto de una e. de las faltas. Lo que propiamente constituye el campo de la e. lingüística son las posibilidades de elección dentro de las mismas normas gramaticales tanto morfológicas, como sintácticas.

5. Estilística sociológica. El artista siempre ha tenido que alimentarse, esto es una verdad que, por demasiado evidente, se olvida. Muchos escritores, nacidos en clases medias o bajas, han necesitado siempre de alguien que les proporcionase los medios de manutención, porque el beneficio obtenido con sus obras no les era suficiente. Pero no se crea que el mecenazgo es un don gratuito; por el contrario, este sistema compromete al escritor respecto a su señor (ya sea éste un particular, la corona, o, más modernamente, un partido político). Este compromiso determina la obra de arte no sólo ideológicamente: desde la constitución de ciertos temas tabú, hasta la imposición de un sistema de propaganda política y su correspondiente encuadre dentro de su engranaje; sino que también lo determina, incluso, estéticamente: la diferencia entre la literatura francesa y española de los s. XVI-XVII tiene su explicación precisamente en estas causas. Hoy el mecenazgo ha cambiado de signo y lo que se ha procurado en algunos países es proporcionar al artista un empleo (generalmente en la administración estatal o paraestatal) que le proporcione lo necesario para vivir y le deje tiempo libre suficiente para la creación artística.

Otro tipo de influencia en el autor es el público. Muchos genios han fracasado por no coincidir su psicología con los gustos imperantes en el momento de su aparición. Pero el mayor influjo no proviene directamente del público, sino a través del editor, cuya misión sería encauzar los intereses de ambas partes; pero, en realidad, es todo lo contrario. El editor está continuamente influyendo en las obras y en el público a través de los premios, de la propaganda y las grandes cadenas de distribución. El estudio de todas estas circunstancias que influyen en la creación, y, por lo mismo, en la obra de arte, es tarea de la e. sociológica, la cual todavía se encuentra en sus primeros pasos. Su fundamentación dentro de los estudios de la Lingüística, está basada en la consideración de la obra de arte como signo linguístico (v.) y en su estudio hay que tener presente al interlocutor o público al que de una forma más o menos consciente va dirigida la obra literaria.

6. Estilística estadística. El afán actual de considerar como único método científico el propio de las ciencias naturales, ha hecho intentar a algunos especialistas el ensayo de la estadística dentro del campo de la e. El método lingüísticamente está basado en la- consideración de la obra de arte literaria global como signo lingüístico divisible en partes más pequeñas y en buscar la frecuencia de ciertos fenómenos (los ya vistos al tratar de la e. lingüística) en una época o escuela, en un autor, o bien en una obra determinada en alguno de sus capítulos. Hasta ahora los intentos de análisis se han efectuado en el campo del vocabulario; aunque sus conclusiones no sean en ningún aspecto definitivas. En principio, es aceptable que cada persona posee una parcela limitada del léxico total de una lengua y que esta parcela está en función de la educación, cultura, gustos, etc., del hablante. La actualización del dicho léxico depende, por otra parte, de las circunstancias del acto del habla: interlocutores, tema, situación...

A partir de estos puntos, mediante la valuación del vocabulario de una obra, se pretende llegar a recrear la cosmovisión del autor y las circunstancias en que se desarrolló su creación. Pero, para poder llegar hasta aquí, sería necesario primeramente partir de una definición de palabra y de una verdadera valoración de los útiles gramaticales que, si bien no forman parte del léxico real de la obra, son en cambio, verdaderos revelantes del estilo, puesto que sirven para relacionar las partes del vocabulario entre sí. También se precisaría un análisis completo de’ la obra, lo que normalmente tampoco se hace, y no dejar gran parte al azar, al seleccionar de un modo totalmente arbitrario tan sólo fragmentos de la obra que se analiza. Estos detalles pueden dar una idea de la relatividad de todos los estudios hasta ahora efectuados en el campo de la e. estadística. Por otra parte, pretender obtener leyes matemáticas de validez universal (Zipf) es ya un error de principio en materias donde entran otros aspectos además de la lógica. A lo sumo que se puede llegar es a determinar cuáles son las "palabras-tema" (las más frecuentes en un texto) y las "palabras-clave" (de mayor frecuencia respecto al uso común del hablante medio) y ver qué relación poseen con el autor o qué sirven para expresar dentro del sentido de la obra o del pasaje donde han sido con mayor frecuencia empleadas.

7. Estilística de la obra concreta. Frente a las formas de e. que se ha analizado, todas ellas derivadas más o menos directamente del positivismo francés, se presenta un grupo de teóricos, cuyo origen habría que buscarlo en B. Croce (v.) y el neoidealismo alemán (v. IDEALISMO I). Todos estos autores coinciden en considerar la obra como un mundo en sí, al cual se debe llegar mediante un acto de tipo afectivo (de naturaleza irracional y no sujeto a norma alguna) de unión con el estado del poeta al crear su obra. La obra, como signo lingüístico, es el producto de la unión de una serie de significantes parciales y que se corresponde con otra paralela de significados también parciales. Por otra parte, se admite que cualquier particularidad de tipo idiomático (en el campo del significante) corresponde necesariamente a otra particularidad de tipo psíquico (en el campo del significado). Según todo esto, se tiene que, a través de los significantes, parte externa y palpable de la obra, única que se presta a un análisis objetivo (pretensión que nunca pasa de ser eso), se podrá llegar a la creación de la obra literaria. Ésta se considera, al mismo tiempo, como una especie de sistema planetario, en el cual cada una de las partes tiene el mismo sentido que el todo (Spitzer) y por ello se podría partir del análisis de cualquier punto para llegar siempre a un idéntico resultado (Wellek y Warren).

En esta dirección de la e., el conseguir la "com-unión" o "sym-pathia" es como un salto dado en el vacío, el cual se logra fundamentalmente mediante los datos lingüísticos proporcionados por la obra misma. Es un intento, partiendo de la e. lingüística, de no quedarse en la simple enumeración de los recursos expresivos empleados por el poeta; sino, mediante su interpretación e integración en un todo, alcanzar el mundo artístico de la obra y las leyes internas que lo rigen, llegando incluso a una definición de la mentalidad del autor. Pero, y aquí radican sobre todo las diferencias entre los distintos teóricos, mientras unos admiten que los datos proporcionados por las otras formas de investigación del estilo analizados anteriormente pueden ayudar a dar este salto, reduciendo al mínimo la distancia existente entre el estudioso y las fuerzas creadoras que dieron origen a la obra (ésta es la postura que adopta D. Alonso en lo que él llama "e. del significado"), otros, en cambio, consideran que el estudio de la obra debe abordarse desde ella misma, teniendo como ilegítima cualquier referencia a todo lo extrínseco (autor, ambiente, etc.).

Es evidente el peligro de error que existe en esta última postura, ya que, al dejarlo todo en manos de la propia subjetividad, el edificio con ella construido se tambalea al más ligero toque de crítica objetiva. Estos estudios de estilo no son más que la proyección de la propia mentalidad sobre la obra analizada: éste es el caso de L. Spitzer, al querer interpretar la literatura española como manifestación artística de siete siglos de decadencia del catolicismo (desde el s. xiII: la Razón de Amor, hasta el s. xx: Pedro Salinas).

8. Corriente ecléctica. En el último apartado se ha visto la postura más o menos ecléctica, adoptada por algunos autores; ahora bien, dentro de este eclecticismo cabe destacar como obra expositiva con un carácter ya sistemático el libro de R. H. Castagnino El análisis literario. El método que él denomina integral, consiste en un análisis de las circunstancias exteriores a la obra, del contenido intelectual y de la forma tanto interna como externa (expresividad).

9. Clasificación del estilo. La ciencia no se forma con lo particular, sino con lo general; de ahí la necesidad de plantearse el problema de la clasificación de los estilos. Ya se ha indicado la división clásica: estilo sublime, medio, sencillo. Está basada especialmente en el tema y el público a quien va dirigida la obra. En la elaboración de ésta, el lenguaje (vocabulario, figuras, tropos, etc.) se habrá de amoldar al estilo a que pertenezca. Es, pues, una clasificación de base claramente apriorística.

Hoy, aunque se ha desechado este apriorismo, todavía no se ha adoptado una postura unánime que pueda servir de base a una clasificación de los estilos; en general, los autores no se preocupan de esta problemática. No obstante, D. Alonso propone la clasificación de la obra o autor, según predomine en ellos el elemento afectivo, imaginativo o conceptual, en seis tipos fundamentales (permutaciones posibles con tres elementos). R. Wellek y A. Warren, por su parte, intentan basar esta clasificación según las relaciones existentes entre las palabras y el objeto, las palabras y el sistema, las palabras y el autor, o las palabras entre sí.

10. Problemática sobre la historia del estilo. Es 1. Nadler quien se plantea el problema de la historia del estilo. Según él, ésta se ha de abordar desde el punto de vista empírico y tiene dos fases: de análisis (el estilo es como una contrapartida de la norma, la individuación concreta de la obra poética) y de exposición de los datos comunes. La obra se ha de estudiar a través del lenguaje, la fonética, el sentido y la sintaxis. De todo lo observado hay que sacar los rasgos comunes, desechando los empleos aislados. Desde aquí se puede llegar a la noción estilística de géneros: hombre u obras orientados en un sentido lírico, épico o dramático. Se puede, mediante el estilo distinguir un autor de otro; pero atribuir una obra a un determinado autor sólo basándose en él es obra de suerte. La investigación histórico-estilística no puede dar resultado seguro sin ayuda de métodos paralelos. El proceso creador no es tan libre como puede creerse, se halla sujeto a la norma y también al público. La obra poética no hay que estudiarla aislada. La frase "estilo de la época" es un absurdo porque en ella coexisten varias generaciones. Además, lo concluido no pasaría de mera hipótesis, a lo sumo, se podría hablar de "semejanza de estilo" en "compañeros de edad". No es, pues, viable por ahora ninguna historia de la literatura por estilos.

V. t.: CRÍTICA LITERARIA I;ESTRUCTURALISMO IV;LINGÜíSTICA I; RETÓRICA. Para la estilística latina, v. CURSUS.

J, RICO VERDII.

BIBL.: J. NADLER, El problema de la historia del estilo, en Filosofía de la ciencia literaria, México 1946; P. GUIRAUD, La estilística, Buenos Aires 1956; L. SPITZER, Lingüística e historia literaria, Madrid 1961; K. VOSSLER,’ La filosofía del lenguaje, 4 ed. Buenos Aires 1963; A. ALONSO, Materia y forma en poesía, Madrid 1965; W. KAYSER, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid 1965; S. ULLMANN, Semántica y Estilística, Madrid 1968; M. CRESSOT, Le Style et ses techniques, ed. corregida y aumentada por L. GALLO, París 1969; K. VOSSLER, L. SPITZER, H. HATZEELD, Introducción a la Estilística Romance, Buenos Aires 1942; íD, Bibliografía crítica de la Nueva Estilística aplicada a las literaturas romances, Madrid 1955; CH. BALLY, Traité de stylistique franvaise, 3 ed. Heidelberg 1951; M. GRAMMONT, Le vers franpais, 5 ed. París 1964; 1. MAROUZEAU, Précis de stylistique franpaise, París 1965; A. M. BADÍA, Ensayo de una sintaxis histórica de los tiempos en español, "Bol. de la RAE" 48 y 49; J. CASARES, Introducción a la lexicografía española, Madrid 1950; P. ENRíQUEZ, Estudio de versificación española, Buenos Aires 1951; G. SOBEJANO, El epíteto en la lírica española, Madrid 1951; E. MARTÍNEZ TORNEA, Ensayos sobre estilística literaria del español, Oxford 1953; D. ALONSO, Poesía española, 4 ed. Madrid 1962; R. DE BALBÍN, Sistema de rítmica castellana, Madrid 1962; T. NAVARRO, Métrica española, Nueva York 1966; G. TORANZo, El estilo y sus secretos, Pamplona 1968.