Estética.estética Musical. MÚSICA

Categoria:

Música

Posibilidades estéticas de las cualidades del sonido. La obra musical se presenta como una conformación sonora estéticamente valiosa. Desde los tiempos más remotos, el hombre ha podido sentirse atraído por las posibilidades calológicas y expresivas del sonido. Sus cualidades ofrecen virtualidades muy sugestivas para la creación artística. Las diferencias de las frecuencias de los movimientos sonoros permiten al compositor disponer de una gama muy amplia de tonos. Las distintas amplitudes de las vibraciones hacen posible la verificación de los matices más sutiles. El timbre funda la variedad instrumental. Finalmente, el control voluntario de la duración de los sonidos establece un nuevo factor: la ordenación rítmica de la mensura temporal de los tonos. El compositor combina con su fantasía todas estas propiedades acústicas en la elaboración de las partituras (V. ACÚSTICA; AFINACIÓN; SONIDO; RITMO; MÚSICA, TEORÍA DE LA).

Origen del arte musical. El origen de la música (v.) constituye un problema. El hombre encontraba en sus mismas facultades vocales una incitación a la práctica de diferencias fónicas. La naturaleza le mostraba también buen número de ejemplos de uso de distintos sonidos. De manera instintiva, los primitivos debieron utilizar las flexiones tonales para expresar sus afectos con más eficacia. Los de mejores condiciones musicales concretarían sus vivencias religiosas, familiares, laborales, etc., en fórmulas melódicas que encontrarían aceptación general. De esta manera se producirían las primeras manifestaciones musicales que servirían a su vez de estímulo para la creación de otras nuevas.

En la Antigüedad se atribuyó la génesis del arte a la imitación de la naturaleza. Con diferentes interpretaciones, esta doctrina ha estado vigente hasta la actualidad. Ha sido en nuestro siglo cuando el artista plástico ha tendido a independizarse de toda referencia realista. Platón expuso la teoría imitativa con un significado literal. Aristóteles le confirió un carácter nuevo: el objeto de la poesía lo constituiría mejor lo universal que lo particular. Esta tesis es también fácilmente aplicable a las artes plásticas. Aun cuando autores como Burke continúen adscritos a un concepto estrecho de la mimesis, normalmente es la versión aristotélica la que encuentra mayor difusión, no sólo en la elección de la temática, sino en la interpretación del objeto singular. La tesis imitativa se ha aplicado también a la música. Las fuentes literarias griegas hablan de los nomos descriptivos de Sacadas de Argos. En el Renacimiento fueron famosos los efectos onomatopéyicos de las partituras de Jannequin. Kircher transcribía con notación solfística los sonidos producidos por distintos animales, que diversos compositores han utilizado como temas de sus obras. En el arte instrumental del barroco o del rococó pueden citarse abundantes ejemplos instrumentales de efectos imitativos. Lo mismo cabe afirmar del periodo romántico. El trueno, la caída de la lluvia, los juegos de agua, el canto de los pájaros y otros temas semejantes han inspirado a bastantes compositores.

Sin embargo, los estetas de la música han hablado mejor de expresión que de imitación. A pesar de los cambios estilísticos, los tratadistas y los maestros de distintas tendencias han sostenido la tesis expresivista. Su verificación en el canto es fácil de explicar y admitir: en este género, el compositor subsume en la obra no sólo la materialidad de la palabra y sus propiedades semánticas, sino también sus caracteres significativos. En la ópera, la acción dramática adquiere un impulso nuevo con su traducción musical. La indeterminación conceptual de la música parece oponerse a la extensión del expresionismo al arte instrumental. Sin embargo, quizá por una convención universalmente aceptada, por aplicación a este tipo de música de los lugares comunes de la traducción de los afectos en el canto, por una animación de los movimientos sonoros por la proyección afectiva de nuestra personalidad o por una correlación entre nuestra sensibilidad y la ordenación del impulso sonoro, el hecho es que se reconocen también a la música instrumental las mismas posibilidades expresivas. Los tratadistas antiguos desarrollaron ampliamente esta doctrina. El maestro del rococó pretendía definir tipos psicológicos concretos a través de sus pequeñas piezas de clavecín. Bach quiso traducir por este medio la despedida de su hermano. El poema sinfónico o pianístico señala en el romanticismo el momento culminante de esta estética.

Las exageraciones románticas motivaron la reacción positivista antiwagneriana y antipoemática que concibe la partitura como una conjunción de sonidos ordenada por la fantasía del compositor sin ninguna otra referencia. Esta tesis fue defendida especialmente por Hanslick (v.). No es impensable una partitura concebida como mero juego sonoro. Sin embargo, es muy difícil que en una composición auténtica no afloren la propia personalidad del autor y el medio ambiental en que ha surgido. Los teóricos griegos advirtieron ya la tesis, desarrollada después por Taine, de la influencia del factor racial y ambiental en la génesis de la composición. El psiconálisis señala la proyección de complejos sociales y personales. Las experiencias de vanguardia que se realizan en el s. xx parece que podían constituir los ejemplos más idóneos de una pura intencionalidad formativa, pero sus autores se esfuerzan en mostrar precisamente la autenticidad de sus obras como traducción de este momento cultural. Una e. no puede prescindir de los hechos. En este aspecto es indudable que el objetivismo no puede negar la validez histórica del expresivismo y la comunicabilidad atribuida generalmente a este arte. Pero el formalismo ha tenido el mérito de manifestar el error de ciertas actitudes críticas, más atentas a descubrir o imaginar argumentos que a la aprehensión de los valores de la obra. La expresión se concreta en una estructura sonora sobre la que versa nuestra contemplación y nuestro juicio. Los factores que inspiran la partitura o intervienen en su génesis se subsumen en la forma a través de la cual se inviven. Su consideración separada carece de relevancia artística. De esta manera se supera la antinomia: se refiere el goce y la crítica a la forma musical estricta creada por el compositor, pero no se niega la posibilidad de un contenido expresivo que ha podido motivarla.

Propiedades estéticas de la obra musical. La definición de las connotaciones más universales del ser ofrece grandes dificultades. La belleza (v.) es un ejemplo, no sólo en su acepción más amplia, sino también en sus concreciones particulares, como ocurre con la musical. Sin embargo, de la consideración de los valores peculiares de las partituras de todas las épocas es posible deducir algunas propiedades de observación general. Veamos algunas de ellas. La proporción fue ya advertida por los tratadistas pitagóricos. Las relaciones de los sonidos en los intervalos y de sus duraciones en la organización de las agrupaciones rítmicas primarias muestran su manifestación más elemental. De la misma manera se percibe en la determinación dimensional de las distintas secciones, sucesión de los diversos tiempos en las composiciones que los presentan, proceso modulativo, etc. A pesar de su distinción estilística del arte anterior, en las obras de vanguardia se precisa también un orden susceptible de traducción numeral. La teoría griega formuló una e. de proporciones simples. La preferencia por los intervalos consonantes, los ritmos sencillos y la disposición binaria o terciaria de los miembros del discurso responden a este principio, que siguen también, desde otros puntos de vista, las obras de las corrientes estilísticas más actuales. Para huir de estructuras estereotipadas, las variantes impuestas por el compositor confieren a los ideales de relaciones simples un valor aproximativo. Por otro lado, la proporción no queda limitada a la configuración formal de la partitura, sino que afecta también a su constitución interna: relación entre forma y contenido, intención del compositor y su realización, medio tímbrico elegido y naturaleza de los temas (lo que plantea el problema de la legitimidad de las transcripciones)... En cualquiera de estos factores la desproporción se muestra como motivo de valoración negativa.

El principio del contraste tiene también vigencia general. Citemos la tensión consonancia-disonancia, la bipolaridad modal, la doble función tónica-dominante, oposición entre los temas del primer tiempo de la sonata clásica, división de los grupos instrumentales, concertación de solista y orquesta, etc. En otro aspecto, la elaboración del concepto de tónica, bajo fundamental, agrupaciones rítmicas elementales, series sonoras, etc., constituyen otras tantas exteriorizaciones de la intención del compositor de reducir a unidad la variedad sonora, de acuerdo con el principio clásico. La repetición es asimismo norma muy característica de este arte. La reiteración interpretativa de un estribillo y el uso de una misma melodía para las distintas estrofas de un himno es práctica antigua. A pesar de la brevedad de los cantos del trovador (v.), se observa en ellos la repetición temática. El desarrollo, imitación y reexposición son criterios formales básicos en el concepto posterior de estructura del discurso musical. La superación de esta noción constituye motivo de preocupación para los músicos actuales más avanzados, pero en la elaboración de sus partituras no deja de mostrarse la persistencia de la repetición, aun referida a otros factores.

La patencia de la euritmia en las obras de todos las épocas es fácil. En cuanto a la integridad, tiene menos importancia en la música de nuestros días, ya que influye la improvisación del intérprete como parte propia de la composición. Su verificación anterior explica el mal efecto de una programación de partes o tiempos de una obra constituida por varios movimientos. Por último, la claridad es también cualidad de la partitura bella de todos los tiempos. Indica lo mismo la realización esplendorosa de un orden impuesto por el autor que la transparencia lógica del discurso o el mismo fulgor que adquiere la materia sonora en su empleo artístico.

Influencia de la música. El arte es creación. Cada obra muestra los caracteres particulares que definen el estilo de su autor en el momento de su realización. Pero el compositor no está desarraigado ni del pasado ni del presente. La tradición opera en el artista aun en el caso de reacción contra ella. De aquí la posibilidad de distinguir propiedades peculiares de un periodo estilístico o connotaciones generales, como las enumeradas anteriormente. En todo caso, la observación de unas y otras demuestra la objetividad de la belleza musical en la que cristalizan todos los factores de motivación subjetiva y expresiva. Las intenciones comunicativas más profundas no salvan la composición estéticamente fallida. Por esto, la contemplación y el juicio han de versar sobre la partitura tal como se ofrece en la audición, al margen de toda consideración anestética, que sólo serviría, a lo sumo, para confirmar nuestra crítica. Sin embargo, los factores inspirativos subsumidos_en la obra se inviven en la aprehensión de la forma, porque han orientado e impulsado el trabajo del compositor. En este hecho fundamentaban los teóricos antiguos la doctrina de la eficacia moral, positiva o negativa, de este arte y de la importancia de su integración en los planes educativos. Constituyó también una de las bases para la discusión del tema de la introducción de la música en la liturgia cristiana.

Aparte del goce estético, sentimientos anestéticos y efectos éticos, la teoría de la contemplación ha de atender asimismo a la influencia orgánica y fisiológica producida por la obra en el oyente. Esta acción parece que no queda limitada al hombre, sino que se ejerce también sobre ciertos animales. Los tratadistas grecolatinos pusieron de manifiesto estos hechos, que describieron con ejemplificaciones legendarias que fueron repetidas por los teóricos posteriores hasta el s. XVIII. La doctrina pitagórica de la correlación entre el macrocosmos, el hombre y sus obras musicales (música mundana, humana e instrumental), confería a esta tesis una base especulativa que tuvo vigencia hasta el periodo del criticismo neoclásico. En la actualidad su estudio se realiza con metodología plenamente científica y experimental. Lo mismo puede afirmarse de las investigaciones psicológicas sobre el músico y el proceso de la creación e interpretación musical, que tienden a definir el perfil caracterológico de estos artistas. Los documentos conservados, las observaciones críticas de tratadistas y biógrafos de otras épocas-y, sobre todo, el análisis de las partituras en cuanto referidas a su autor, confieren a estos estudios una amplia extensión de sus fuentes.

F. 1. LEÓN TELLO.

BIBL.: V. la del art. MúsicA, y L. HURTADO, Introducción a la estética de la Música, Buenos Aires 1971.