Coreografía

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El coreógrafo es quien, guiado por la música elegida, concierta los movimientos de los bailarines, creando la parte danzante del ballet. En la actualidad, la c. es un arte extraordinariamente complejo para el que se requieren conocimientos excepcionales.

Para empezar, no existe una escuela de c. ni método alguno de enseñanza. No podría haberlos, dejando a un lado la educación esmerada de los bailarines en general. El coreógrafo es un bailarín que tiene necesidad imperiosa de expresarse, capacidad para lograrlo y buena suerte. Nace con buenas condiciones para ello, y las cultiva, pero no las adquiere si el temperamento no existe. El primer requisito es ser miembro de una compañía de ballet, tan impregnado de la tradición clásica que el deseo de expresarse surja como reacción contra la rutina. Es necesario poseer temperamento musical y tener conocimientos prácticos de música; entender de pintura y escultura, tanto en su aspecto histórico como estético; comprender el mecanismo y el espíritu del teatro; poseer conocimientos de la naturaleza humana y ser capaz de inspirar confianza y fidelidad. Los bailarines son para él como los tubos de colores para el pintor, con la diferencia de que deben ser, a la vez, inteligentes y sensibles. Así, no debe maravillarnos que el auténtico coreógrafo sea una rareza. Hay que aclarar que esto no implica que la c. como arte sea equiparable a la composición pictórica o musical. La rareza reside en el hecho de que el coreógrafo, por la naturaleza de su trabajo, se halla a igual distancia del artista creador y del interpretativo. Hay muchos que conciertan ballets. Para hacerlo se requiere cierta destreza técnica, pero se trata de una especialidad totalmente distinta. Concertar un ballet significa simplemente ajustar pasos de danza ya creados en un todo coordinado. Esto se halla al alcance del maestro capaz. Pero la c. implica en sí la originalidad de expresión.

Una de las dificultades de la c. estriba en su inestabilidad. En sus primeros tiempos, cuando la característica esencial del ballet era su diseño geométrico, resultaba relativamente fácil fijar los movimientos por medio de cierto sistema de escritura. Aunque la técnica del ballet se hizo más compleja, con dos o tres personas que actuaban con un cuerpo de baile como fondo decorativo, el problema resultaba fácil, principalmente porque la música era de ritmo simple. Los movimientos se limitaban en el ballet clásico a una estructura que era posible describir mediante palabras, de modo que una c. podía ser transmitida prácticamente por correo. Aunque actualmente hay una gran variedad de sistemas de escritura, ninguna de ellas es de uso práctico para describir los movimientos del ballet. Solamente el cine puede acudir en ayuda del coreógrafo, mediante películas que podrían analizar muy lentamente los movimientos, y, en tal caso, el costo del ballet sería prohibitivo. Únicamente Giselle y El lago de los cisnes sobreviven registrados por escrito, pero los ballets modernos corren el grave riesgo de perderse por completo. Viven solamente en la memoria de sus ejecutantes, y en esto reside la fuerza y la debilidad de este arte. De ahí que sea indispensable crear un organismo central para la documentación del ballet, que podrían sostener las distintas compañías existentes.

Lo cierto es que resulta bastante fácil juzgar en particular al bailarín, pero es muy difícil juzgar un ballet, pues deben tomarse en cuenta muchos factores. Debemos poseer ciertos conocimientos de los ballets que se representaron con anterioridad, y no siempre es conveniente estudiar distintos repertorios. Es imposible formarse una opinión definitiva sobre una obra si no se ha visto varias veces. El músico concederá más atención a la música que al espectáculo; el coreógrafo estudiará la composición; el bailarín, los pasos y su ejecución. El espectador tiene necesidad de haber asistido varias veces a la representación de un ballet para relacionar entre sí todos esos factores. ,Analizaremos los más esenciales. El primer factor esencial, el que postulaba Noverre (V. BALLET) y defendió Fokine, es la congruencia. El ballet es una convención. La palabra no debe extrañarnos. Todo arte tiene sus convencionalismos particulares, que por sernos extraordinariamente familiares, aceptamos sin discusión. En la pintura, la perspectiva es convencional: la convención de que algo bidimensional se convierte en tridimensional. El teatro posee sus convenciones y aceptamos una comedia como realidad a pesar de que la cuarta pared no existe. El cine tiene aún mayor número de convencionalismos, aceptados por los millones de personas que asisten a la proyección de una película. Es posible sentirse conmovido por la intriga convencional de una ópera o de una opereta si es objeto de una postura escénica hábil.

En cambio, cuando asistimos a la representación de un ballet, admitimos los convencionalismos propios y privativos de este arte, pero exigimos que el director escénico o el coreógrafo los emplee en forma congruente. En El espectro de la rosa, p. ej., nos sentimos conmovidos por la jovencita que regresa de su primer baile y se abandona a sus ensueños, quedándose luego dormida en la silla. El hecho de que una muchacha que acaba de regresar de un baile se ponga a soñar al compás de una música no nos incomoda en ningún momento. Cuando la rosa que le han ofrecido adquiere vida en su sueño y baila con ella, nos sentimos embelesados por la poesía de la concepción y creemos en lo que estamos viendo. Es queestá escena posee una verdad de por sí. Pero si esa misma rosa, en lugar de danzar suavemente por la habitación, bailara una vigorosa danza rusa, nos sentiríamos horrorizados y desaparecería en el acto todo encanto. Hemos visto ballets igualmente ridículos, de inspiración oriental o griega, en los que las bailarinas giraban sobre las puntas de los pies. No es que exijamos auténticas danzas orientales o griegas. Es indiscutible que si las viéramos, no las reconoceríamos. Pero exigimos que no hieran el sentido común, y sabemos de sobra que una hurí o una doncella griega no llevaban zapatillas de baile clásico. De todo lo que antecede se infiere la necesidad ineludible de la congruencia.

Otra de las condiciones esenciales es la calidad teatral. El ballet que relata una historia es algo así como una comedia que debe desenvolverse lógicamente, según exigía Noverre. Los temas del ballet son muy limitados. Una vez hallado el tema conveniente, es susceptible de una gran variedad de interpretaciones, realistas o simbólicas. Es posible demostrar que X ama a Y o que X odia a Y. De manera que X puede ser Marte e Y, Venus, o X Mammon e Y, Dinero, Poder, y así por el estilo. El lenguaje del ballet es a la vez amplio y limitado. Pero es completamente imposible demostrar que X es la cuñada de Y, y si la intriga girara en torno a un hecho semejante, el ballet sería un fracaso por su falta de lógica. Por tanto, el coreógrafo ha de elegir un tema que sea apropiado a su elemento, y para desarrollarlo no debe confiar en el argu; mento que se inserta en los programas. El ballet debe alcanzar su propia plenitud por sí mismo.

Otra de las condiciones indispensables es que la c. ha de ser la expresión de una personalidad muy definida. Es la personalidad, o sea, la originalidad de expresión, como hemos visto, lo que distingue a la c. de la ordenación de pasos y actitudes, por grande que sea la destreza de la misma. Por lo demás, una buena c. no sólo será satisfactoria porque interprete una historia interesante. Debe serlo paulatinamente, por sus mismos valores y por medio del uso de la técnica adecuada. El ballet clásico carga el acento en el estilo y la pureza de ejecución, más que en la concepción literaria. Todo ballet ha de interesar por su estilo y por su composición. El contenido dramático es una cosa, y la composición, otra. El coreógrafo es como un pintor que trabaja con un primer término (los solistas) y con un segundo (el cuerpo de baile). Esto constituye un paralelo exacto, pero no debe pasar de ahí. Resulta relativamente fácil el ordenamiento de grupos en forma efectista. La tarea del coreógrafo consiste en desplazar los bailarines de un grupo a otro. En resumen, él está pintando miles de cuadros distintos, como podría revelar una cámara veloz. Cada uno de esos cuadros ha de ser armonioso en sí, y eso constituye la esencia de la c.

V. t.: BALLET; BAILE ESPAÑOL; DIAGUILEV, SERGUEI PAULOVICH.

SEBASTIÁN GASCH.

BIBL.: A. L. HASXSLL, Ballet, Buenos Aires 1947.