Clasicismo Francés. Literatura LIT.

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Literatura

El clasicismo francés. Con el llamado "clasicismo francés" se entraría en la etapa "histórica" del fenómeno. Nuestra exaltación precedente del c. renacentista italiano obliga, sin embargo, a acomodar el enfoque tradicionalmente asignado por la valoración crítica a este periodo. En la Francia de la segunda mitad del s. XVII cristaliza el c., se institucionaliza y se deforma al tiempo. Deja de ser tensión equilibrada de contrarios, para instaurarse como normativa única, indiscutida. El c., para cuya implantación se suele calificar de la "virtud" nacional más pretendida la claridad subsiguiente a la canonización de la razón, se hace sinónimo de reglas, y con la férrea afirmación de las tres unidades (acción, tiempo y lugar) no estrictamente clásicas, se etiqueta para el futuro una conceptuación popular de c. Quedaba, pues, metamorfoseado un sistema de ideas estéticas que nació libérrimo y democrático, en su negativo autoritarista. Pero además, de una incluso somera revisión del c. francés, surge la chocante observación que echa por tierra la condición pretendidamente manierista del movimiento (René Bray). Por haber arrancado y haberse nutrido durante su desarrollo de las ideas estéticas de los italianos cinquecentistas (amén de los mismos modelos teóricos de aquéllos, Aristóteles y Horacio), el pensamiento clasicista francés participa de la misma fisonomía dialéctica de aquél. Una serie de tensiones, de afirmaciones fundamentalmente anticlasicistas en las doctrinas de una mayoría de importantes teóricos (e incluso de brillantísimos pilares de la literatura clasicista como Corneille y Moliére) contribuye a destruir la imagen de una monolítica afirmación clasicista, surgida, por generación espontánea, como portaestandarte del espíritu nacional de un pueblo entero, despertado por una concreta política, la de Richelieu.

El predominio de las doctrinas italianas en el caudal teórico de la doctrina francesa es hoy principio universalmente aceptado. Con la crítica. de Malherbe a Ronsard se inicia la verdadera etapa clasicista en Francia. Prejuicios nacionalistas confesados llevaron a una importante personalidad de la intelectualidad clasicista, Chapelain, al sistemático desprecio de la "irregularidad" artística española; fenómeno, sin duda, importante para la confección del patrón clasicista de Francia, pero que ha contribuido también a desenfocar y negar los posiblemente numerosos e importantes débitos franceses a la teoría y al arte barrocos de España, ejercidos fundamentalmente a través de Gracián. Examinemos, usando incluso los mismos materiales y razones del rico y honesto, a la vez que parcializado en su tesis, estudio de René Bray (La formation de la doctrina classique en Francej, la particular fisonomía que en la Francia del s. XVIt ofrece el sistema de ideas clasicistas esbozado en Italia.

En cuanto al principio genético del sistema, la cuestión de la inviolabilidad de las normas aristotélicas, eXIstía idéntica vacilación que en el caso de la Italia renacentista. Un grupo, muy representativo, pero no mayoritario de teóricos, constituido básicamente por los dos grandes fundamentadores del c. francés, Chapelain y La Mesnadiére, afirman la inviolabilidad de la normativa aristotélica. En este punto concreto, a los nombres anteriores cabe añadir el consenso más o menos intermitente de otras figuras como Mairet, Balzac, D’Aubignac, Boileau, Rapin, Saint-Evremond, etc. Sin embargo, incluso en este punto la unanimidad no fue absoluta, y en las filas de los que abjuraban de la autoridad inconmovible, omnímoda y eterna de Aristóteles, es posible citar, con el mismo Bray, nombres tan significativos como el de Corneille, D’Urfé en su prefacio a la Sylvanire de Mairet, Ogier en su prefacio a Tyr et Sidon, y el de la mayoría de los novelistas, empeñados en la difusión de un género no aristotélico, como Charles Sorel, Scarron, etc.

Con hechos semejantes nos encontramos invariablemente en el examen de los demás puntos medulares de la teoría poética. Tensión entre una minoría, más o menos infleXIblemente clasicista, y las opiniones alternativas, barrocas o tibiamente clásicas de una mayoría de intelectuales y de los grandes cultivadores de la literatura. En el caso de la especial fisonomía del poeta y el peculiar sesgo psicológico del proceso creador, la entidad del grupo puramente clasicista es. todavía más precaria que en el caso precedente. En abono pleno de la doctrina pretendidamente clasicista, desde el s. XVri francés, de la preeminencia del ars sobre el ingenium, frente a la norma ecléctica exaltada por los italianos, aparecen sólo en el recuento de Bray los consabidos Chapelain, La Mesnadiére y Colletet (al que pertenecen afir-, maciones tan decididamente comprometidas como: "El trabajo asiduo puede hacer obtener al poeta lo que la naturaleza le niega"). Todos los demás nombres participan, en general, del eclecticismo clasicista acuñado por los italianos en el siglo precedente. Y no se piense que la solución del llamado c. francés se impuso por novedosa, pues análoga postura se encontraba ya plenamente representada, como hemos reseñado antes, en el c. italiano. Quizá la principal peculiaridad francesa en este punto la constituya la penetración de una corriente eminentemente social en la doctrina estética: en el grupo del Hótel de Rambouillet prospera la sustitución de la imagen tradicional de la peculiaridad psicológica del poeta (furioso, sabio, etc.) por la del "hombre de mundo". Transformación francesa del "cortesano" italiano de los s. XVI y XVII a la poesía. Personajes más o menos enlazados con el grupo intelectual aludido sostienen esta imagen: Voiture, Rocan, el P. Le Bossu, etc. Boileau acogerá ya esta idea con toda naturalidad en su Arte Poética (IV,124). Respecto al concepto conectado con el anterior de la finalidad del arte, el caso vuelve a ser el mismo. La solución francesa "oficialmente clasicista" para la crítica posterior, ideal didáctico-moralizador del arte, es tan sólo plenamente afirmada por un muy reducido grupo de incondicionales, como La Mesnadiére, a pesar de que el crítico Bray haya hablado de una "legión" de ellos, sin ofrecer sus nombres. Y aun cuando no se quieran recordar ni ponderar, estaba perfectamente reconocida en la Francia clasicista del s. XVII la extremadamente "moderna" tendencia del objeto únicamente lúdico y de deleite de la literatura (Laudun, D’Urfé, etc.), y en el propio Corneille leemos que "su arte no tiene por fin más que la diversión".

Ni siquiera lo que no sin razón ha pasado para la historia literaria ulterior como más característico del c. francés, el establecimiento de las reglas o unidades de la tragedia, fue un principio pasivamente asimilado y admitido. Bray sitúa ya bien entrado el siglo, en torno al 1630, el triunfo definitivo de las unidades, frente al uso anárquico de La Pléyade. En términos tan debatidamente polémicos como en la Italia renacentista, se discute su licitud en una Francia en la que triunfa la irregular comedia española, con ejemplos tan significativos como Rotrou (Martinenche), en la intensa polémica suscitada por El Cid. Y aunque la aceptación definitiva queda sellada en documentos tan importantes como la carta de Chapelain a Godeau sobre el límite de las 24 horas, los más importantes dramaturgos franceses dejan bien claramente afirmada la condición de instrumentalidad que ellos asignan a las reglas, siervas accesorias de ideales o reglas de mayor ambición. Corneille afirmaba su ideal de agradar al público como aspiración superior del arte; al igual que Racine ("la principal regla es agradar y conmover"); y en 1666, ya en pleno triunfo de la doctrina de las reglas, La Fontaine reiteraba conceptos muy semejantes ("attacher le lecteur... lui plaire enfin").

En resumen, el c. francés no es sino el segundo gran capítulo del c. europeo. Habiendo recibido como herencia un sistema de ideas altamente inestabilizado, pero de rasgos medios bien definidos, lo continúa y acaba fijándolo, adormeciendo las tensiones y hasta parcializándolo. Sus rasgos definitivos son el triunfo del ideal racionalista, identificado con el aristotelismo, no tanto cartesiano, como heredado del racionalismo de los humanistas italianos. La tendencia a un cierto modo de realismo, concretado en el abandono de lo excepcional y arquetípico por lo medio, que no autoriza, sin embargo, a clasificarlo de plenamente realista ("La naturaleza, para nuestros clásicos es la razón". Cfr. Bray, o. c., p. 158). Realismo simbólico que ha autorizado con justicia en nuestros días a la nouvelle critique a manejar su arte clásico bajo la norma de oro del eufemismo y la reticencia (Roland Barthes, S. Doubrovsky); edificado sobre las bases teóricas tradicionales de la verosimilitud, la conveniencia y proporcionalidad (decorum), la delimitación y jerarquización de géneros, y, en fin, de la estructuración de la obra en un sistema de unidades, cuyo verdadero alcance ya hemos precisado, pero cuyo significado como caracterización del movimiento fue realmente muy efectivo; bajo los inolvidables y repetidísimos versos de Boileau ("Que le lieu de la scéne y soit fixe et marqué. / Un rimeur, sans péril, delá des Pyrénées, / Sur la scéne en un jour renferme des années / ... Mais nous, que la raison á ses régles engage, / Nous voulons qu’avec

art 1’action se ménage; / Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’ú la fin le théátre rempli").

Por último, poco o nada significó la aportación de la teoría clasicista francesa en los dominios de la doctrina propiamente estilística. El ideal mediador de los estilos, asiático y ático, repetido en Roma, y a través de las retórica y poética medievales, filtrado hasta el s. XVI, salió prácticamente intacto de la revolución intelectual del cinquecento italiano, y en idéntico grado se mantuvo en la doctrina francesa del s. XVII. Los primeros, firmes, anticipos de los insistentes planteamientos modernos de la cuestión, habría que buscarlos en las polémicas barrocas de la oscuridad y del cultismo. En España, particularmente las cuestiones del estilo y ’el vocabulario poético fueron abordadas con casi exclusiva atención por todos los participantes en la polémica gongorina, y por extensión pasó a los tratados teóricos más o menos próXImos en Sánchez de Lima, Patón, Jáuregui, Carrillo de Sotomayor, etc.

Durante el s. XVlil las ideas clasicistas francesas, bajo su prestigiosa formulación en las obras de D’Aubignac y de Boileau, encontraron eco sumiso en el sector intelectual filoclasicista español, minoritario e impopular (Menéndez Pelayo) de Martínez de la Rosa, Nicolás Fernández de Moratín, Meléndez Valdés, etc. La Poética de Luzán se suele considerar equivalente español del Arte Poética de Boileau, aun contando con el ya largamente conocido influjo de la teoría italiana presensista, especialmente de Muratori.

V. t.: NEOCLASICISMO 11.

A. GARCÍA BERRIO.

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