Carracci, Familia

Categoria:

Biografía GER

Artistas boloñeses que ejercen una influencia decisiva en la evolución de la pintura barroca no sólo italiana, sino universal, determinando una de las corrientes de mesurado barroquismo formal y honda preocupación por los aspectos sicológicos, que corre paralela al naturalismo caravaggiesco y constituye uno de los polos del arte del s. XVrt, quizá el de mayor resonancia teórica y más amplia y varia descendencia. Los más importantes representantes de la familia son Ludovico (1555-1619), el mayor de todos, y sus dos primos hermanos Agostino (1557-1602) y Aníbal (1560-1609). Aún puede añadirse Antonio, hijo de Agostino y discípulo de Aníbal, muerto muy joven y malogrado. La educación de los tres más importantes se realiza en la Bolonia del último manierismo, donde, sin embargo, algunos artistas como Bartolomeo Passarotti señalaban ya una dirección de observación de la realidad y de rara intensidad individual en el retrato.

Ludovico, el mayor, debió ejercer al principio una especie de guía o magisterio sobre sus primos algo más jóvenes. Era el de espíritu más severo, de conocida y austera religiosidad, y el que de modo más claro encarna las ideas contrarreformísticas que tan amplio desarrollo darán al barroco religioso y a su retórica verosímil frente al caprichoso y casi abstracto arte del manierismo. Sus primeras obras de fecha conocida (Madona Bargellini, 1588; Conversión de S. Pablo, 1589; Pinacoteca de Bolonia) muestran ya su interés por la pintura veneciana.

Hacia esos años, los tres primos constituyen la Acad. degli Incamminati (los "en el buen camino") que opone a la maniera hasta el momento usada en los talleres, con el dibujo de memoria, una observación directa del natural y un estudio crítico de los maestros del renacimiento, Rafael y los venecianos juntamente, y un ejercicio diario del dibujo. En 1589-91, tras otras varias obras conjuntas, los tres artistas realizan los frescos del Palacio Magnani de Bolonia, con la Historia de Roma, obra de amplia envergadura, la más complejá de su trabajo conjunto. En esa década de los 90 realiza Ludovico lo mejor de su obra y lo de más personal acento, de solemne y profunda gravedad, con muy armónica fusión de elementos venecianos y correggiescos (Virgen de los Descalzos, 1593, Pinacoteca de Bolonia). Ausentes de Bolonia sus primos desde 1595, Ludovico permanece en la ciudad como el maestro indiscutible hasta su muerte en 1619, sin otra salida que un breve viaje a Roma en 1602, que aportó a su estilo un cierto y fatigoso clasicismo no del todo asimilado (Nacimiento del Bautista, 1603, Pinacoteca de Bolonia). Sus últimos años le inclinan a una cierta desmesura patética, ya plenamente barroca, siempre de religiosa eficacia (Muerte de la Virgen, Pinacoteca de Bolonia).

Agostino, n. en 1557, se educó al lado de su primo, pero muy dado a las letras, completó una formación humanista de la que carecen Ludovico y Aníbal, que le convierten en el erudito y teórico de la familia. Habilísimo grabador, se ejercitó desde muy joven en la reproducción por la estampa de las obras maestras del manierismo en boga. Así grabó, entre 1579 y 1585, obras de Miguel Ángel, Zuccáro, Palma el joven, etc. En 1581 viajó a Venecia y luego a Parma con su hermano Aníbal, deslumbrándose con el arte de Veronés y Correggio, que incorporará ya definitivamente a su producción posterior (Asunción de la Virgen, Pinacoteca de Bolonia), lo mismo que ciertos motivos de Barocci, a quien hubo de conocer personalmente y algunas de cuyas obras grabó. Quizá a J intención y vocación pedagógica se deba la creación y los mejores logros de la Academia de los Incamminati ya citada. Pero pronto pasó a Parma, donde ocupó una posición privilegiada en la corte ducal. Aún hizo un viaje a Roma en 1597-98, pintando dos recuadros en la fastuosa Galería Farnesio de su hermano Aníbal y aconsejándole tal vez en el total programa iconográfico. Vuelto a Parma, m. allí en 1602 cuando trabajaba en los frescos del Palacio del Giardino. Sus exequias fueron fastuosas y de trascendencia posterior, pues se hizo de ellas un verdadero acto oficial de la Academia boloñesa, imprimiéndose y convirtiéndose en pretendido manifiesto artístico de la escuela.

Aníbal, n. en 1560 es el más joven de los tres primos y en cierto modo, el más importante como puro pintor y el de más amplia influencia fuera del círculo boloñés y emiliano. Formado con sus primos, es el que mejor se interesa en el incipiente naturalismo de Passarotti (Carnicería, hacia 1585, Oxford, Christ Church) y el que más pronto funde las desiguales sugerencias del arte veneciano y correggiesco en algo personal y nuevo (Asunción, 1587, Mus. de Dresde). A partir de 1588, tras su viaje a Venecia, los ecos de Tiziano y del Veronés se hacen más frecuentes en su obra cada vez de más rica calidad pictórica (Venus y Adonis, Mus. del Prado y Mus. de Viena). En 1595 va a Roma, al servicio del card. Farnesio y realiza allí las obras de mayor resonancia y trascendencia en el palacio Farnesio: el Camerino (1595-97) y la Gran Galería (1597-1604), sobre todo la última, obra capital del barroco incipiente, y eslabón necesario entre el Miguel Ángel de la Sixtina, el Rafael de la Farnesina y toda la posterior pintura al fresco de bóvedas en perspectiva; a la vez que punto de partida de todo el clasicismo italiano y francés del seiscientos. Simultáneamente, en los lienzos que pinta esos mismos años para la capilla Aldobrandini (hoy en la Galeria Doria, Roma) da nacimiento a la interpretación heroica del paisaje, sereno y melancólico, que fructificará luego ampliamente en Poussin y Claudio Lorena. El estilo de sus últimos años, impregnado de la solemnidad lírica del último Rafael, con la nostalgia de los modelos escultóricos, de belleza helenística, y su severa composición monumental, es una de las cumbres absolutas del arte de su siglo.

Antonio, n. en 1584, último de la familia, hijo natural de Agostino y discípulo de Aníbal, m. muy joven en 1618 y su estilo enlaza más con el de los artistas de Parma como Lanfranco y Badalochio, anticipando soluciones del pleno barroco decorativo.

Respecto al estilo e influencia de los C., un viejo tópico, deshecho en nuestros días por Denis Mahon, había sostenido la idea de un eclecticismo teórico y programático, que suponía la selección y la combinación sistemática de las mejores cualidades de todos los pintores anteriores. Demostrado hoy que esa afirmación no es sino un tópico retórico, cristalizado luego y sin más valor que el literario, es necesario ver la obra de los tres primos como una de las manifestaciones de antimanierismo más vivas e intensas en la pintura italiana, con un deseo totalmente nuevo de comunicación directa con la naturaleza a través de un cauce intelectual, mesurado a veces en Aníbal (el más severo y clásico de los tres), dramático y apasionado en Ludovico, grave y místico, empapado del sentir contrarreformístico; pero en ambos casos, no tan lejos de la actitud naturalista de Caravaggio como la crítica simplista del neoclasicismo quiso establecer. La herencia correggiesca, como la aportación veneciana, naturalista y sensual, o el análisis de lo rafaelesco no son fruto de un frío programa escolar, sino que se insertan naturalmente en una evolución perfectamente lógica y coherente, en su poética intención de ver la naturaleza como única medida del arte y el dibujo, como corrector de la misma realidad viva, único instrumento del creador. Surge así un nuevo clasicismo, igualmente alejado del arbitrario mundo mental del manierismo, y del naturalismo indiscriminado de algunos caravaggistas. Su influencia ya se ha indicado que fue enorme. Si de Aníbal en su estancia romana deriva todo el clasicismo de Domenichino y de Albani, grave en uno, grácil y arcádico en el otro, y de modo algo marginal, la visión neohelenística del mejor Reni, es evidente que su escuela se extiende a todo el clasicismo francés, y que Poussin y Le Brun vieron en él el maestro absoluto, equiparable al propio Rafael. Del arte profundo y apasionado de Ludovico, tan acorde con el sentido persuasivo de la contrarreforma, arranca el dramatismo potente del joven Guercino, y la amplia gesticulación, de imaginación más arrebatada, de artistas que, como Lanfranco, proceden de Parma y aciertan en Roma a dar su impulso definitivo a la gran pintura dinámica y decorativa, que llamamos propiamente barroca. El solemne cuadro de altar del s. XVII, con su fusión de intención dogmática, construcción artística y sensualidad naturalista, tiene su origen en ellos.

V. t.: BARROCO V, 1.

A. E. PÉREZ SÁNCHEZ.

BIBL.: Los estudios sobre los C. se renovaron totalmente a partir de la gran exposición de Bolonia en 1956, cuyos Catálogos de Dipinti y Disegni, constituyen el más rico repertorio bibliográfico.