Armonía II. Música. MÚSICA

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Música

Arte y ciencia de la formación de los acordes y del régimen de su enlace y sucesión. Llamamos acorde en términos rigurosamente musicales al producto de lá emisión simultánea de tres o más sonidos de entonación diferente. Los elementos de que consta el acorde se llaman intervalos: son las distancias acústicas existentes entre los diversos sonidos que lo constituyen y la nota más grave del mismo. El acorde es consonante cuando todos sus elementos o intervalos se integran y funden en una combinación sonora homogénea y estable; si, en cambio, alguno o varios de sus elementos tienden a disociarse en la audición, creando una tensión o sensación de inestabilidad que solicita ser resuelta, el acorde se llama disonante. Históricamente, los conceptos de consonancia y disonancia han sido sometidos a reiteradas y sucesivas revisiones y, hasta tiempos relativamente recientes, han solido relacionarse con las nociones de bien sonar o mal sonar, respectivamente; en rigor, tal criterio de distinción debe ser rechazado, por simplista y arbitrario, ya que la disonancia puede ser, y de hecho es, aceptada por el oído como plenamente satisfactoria desde el punto de vista de la fruición estética.

Los principios que reglamentan la formación y disposición de los acordes y las normas que rigen su enlace y el proceso de su sucesión han variado a lo largo de la Historia y forman un consistente cuerpo doctrinal que podría denominarse Teoría de la a.; dichos principios y normas se encuentran expuestos en tratados especializados sobre cuya base se fundamenta la formación escolástica del músico, y se deducen, en parte, de la observación de ciertos fenómenos físicos naturales y, en parte, de las prácticas seguidas por los compositores más caracterizados de cada época. La aparición histórica de los procedimientos armónicos es relativamente tardía. Durante miles de años la música universal o, al menos, lo que de ella conocemos hasta hoy ignora cualquier manifestación que no sea la puramente melódica. Los vestigios musicales que de las antiguas civilizaciones nos han llegado, así como el conocimiento de la música de los actuales pueblos primitivos, denotan un uso casi exclusivamente unisonal, esto es, de formulaciones melódicas en un solo plano. Ciertos testimonios recogidos modernamente en tribus de África, América y Oceanía que viven todavía estadios culturales muy precarios, ofrecen ejemplo de rudimentarias prácticas polifónicas (v. POLIFONÍA) que en modo alguno pueden considerarse como constitutivas de un verdadero hacer armónico.

A finales del primer milenio de la Era cristiana existen ya unas elementales formas de superposición sonora que los tratados de la época, a partir de Hucbaldo (s. IX), denominan organum y diafonía. Con ellos, el fabordán continental y el gymel inglés representan las primeras muestras de un proceder genuinamente armónico, por cuanto ponen en evidencia la viabilidad y la autonomía, diríamos, de las agregaciones sonoras simultáneas; pero acontece, por aquellos mismos tiempos o muy poco después, que la atención de los compositores se orienta hacia el discantus, derivación del organum, en la cual las voces o instrumentos aspiran a superponer conceptos melódicos de relativa independencia. Hasta bien entrado el s. XVI lo más significativo de la música que los compositores crean discurre por cauces que no son específicamente armónicos, sino contrapuntísticos (v. CONTRAPUNTO). Pero en este ciclo glorioso de la música universal el de la Polifonía, que comienza en el s. XII, se asientan las bases de toda la música venidera y, muy particularmente, las premisas necesarias para que, en un futuro inmediato, el arte y ciencia de la a. llegue a su plena mayoría de edad.

Coincidiendo con el sesgo que la música toma en el s. XVII y por virtud de la naturaleza de los géneros y manifestaciones musicales que por entonces nacen, la factura polifónica, derivada del contrapunto, va cediendo paso a la nueva dialéctica de la melodía acompañada. El bajo cifrado, o soporte del acompañamiento sobre cuyas notas se establecen cada uno de los acordes que han de prestar apoyo a las voces o instrumentos que, como solistas, protagonizan la acción musical, se revela como una institución de incalculable trascendencia para el porvenir de la a. A partir de este momento, el avance y las conquistas del arte armónico se operan con creciente celeridad, gracias a la aportación de músicos como Monteverdi y J. S. Bach. Este último, que ha sido, es y seguirá siendo el resumidor excepcional del contrapunto instrumental clásico en su mejor y más vigorosa acepción, representa también el punto histórico en que el sistema armónico tonal moderno o criterio de organización de los sonidos de la escala en torno a uno preeminente, que se llama tónica e impone su dictadura a los demás, estableciendo entre ellos determinadas relaciones funcionales de cordinación se entroniza definitivamente, desterrando los viejos usos de la modalidad gregoriana (v. GREGORIANA, MÚSICA). La nitidez y precisión tonal con que J. S. Bach realiza sus cadencias o fórmulas de dos o más acordes que, corno signos de puntuación, jalonan el discurso musical y sus audaces modulaciones o paso de un tono a otro denotan un instinto y una precisión en la manipulación de los elementos armónicos rara vez igualados por músico alguno.

La fecunda e inquieta inventiva de los compositores románticos trae de la mano nuevas figuras de acordes, nuevos procederes en su tratamiento y, sobre todo, un entendimiento nuevo de la dinámica expresiva de la a. Se observa muy bien en la música romántica escrita para teclado cómo el repertorio de recursos pianísticos de qué en ella se sirven los autores está montado sobre bases de naturaleza específicamente armónica. Son a. desarrolladas en arpegios, en arabescos, en fórmulas primorosamente adaptadas a las necesidades de la digitación, bajo las cuales late un substratum o teoría de acordes. Porque téngase muy en cuenta el acorde, su expresión directa, fulminante por así decirlo, constituye un óptimo medio de comunicación, pintiparado para la sensibilidad del músico de la época, llámese Schubert, Schumann o Chopin; un solo acorde, según su constitución interválica y las circunstancias de su producción, puede traducir todos los apetecidos matices de la más extensa gama de sentimientos o estados anímicos. Así la virtud evocadora o capacidad de sugestión del acorde hace que la a. romántica extienda ampliamente su radio de acción en el campo de la disonancia, donde busca y halla nuevos y vehementes medios de expresión.

Con R. Wagner (v.) las posibilidades expresivas de la a. romántica llegan a producir sus últimas consecuencias y alcanzan su más complejo grado de opulencia y plasticidad en el uso hiperestésico del cromatismo y la modulación. Entre los pocos músicos que aciertan a sustraerse a la gran coerción de la influencia wagneriana, encontramos a Gabriel Fauré (v.) y Claude Debussy (v.), quienes vuelven los ojos hacia un modalismo ancestral. El retorno de Debussy a ese modalismo informa en él no sólo una renovada consciencia armónica, sino también un nuevo giro en la sucesión interválica de la melodía. Armónicamente, el modalismo de Debussy hubiera podido confinarse en el reducido ámbito vital que le acuerda alguno de sus predecesores, como Fauré, el más inmediato, quien canaliza sus delicadas evocaciones modales por cauces de neto funcionalismo tonal, pero cuyas originales y sorpresivas evasiones las tan celebradas evasiones tonales de Fauré aparecen como su punto más tangente con la estética debussysta. Sustancialmente, la a. de Debussy es, toda ella, pura evasión, pura evanescencia. Es una a. que escapa de sí misma, en la que cada acorde vale por su propia virtud como entidad expresiva autónoma. Júzguese, por esta fruición estética del acorde, hasta qué punto los hechos armónicos tienen capital importancia en la música de Debussy, cuya inefable atmósfera constituye su primer. mérito, gran novedad y más acusado encanto.

En los primeros decenios del s. XX, el principio tonal, cuyas bases habían regido durante varias centurias y bajo cuyo imperio se habían operado las más sugestivas creaciones armónicas, comienza a verse gravemente comprometido. Casi todos los compositores que hoy juzgamos importantes y representativos de la música de nuestro siglo, se mueven, por aquel entonces, en un área que podríamos llamar extratonal o paraatonal; área en la que, un tanto indiferenciadamente, se mezclan en confusa promiscuidad procedimientos que hoy entendemos como perfectamente individualizados; tentativas cuya común aspiración es la de superar la crisis de la tonalidad, que a tal altura se reputa exhausta.

Arnold Schónberg (v.), seguido por Alban Berg (v.) y Anton Webern (v.), consuma la liquidación del orden tonal, consagrando y difundiendo la doctrina del dodecafonismo (v.), en cuyo seno pierden todo valor y sentido las instituciones armónicas que hasta entonces habían gobernado el mundo sonoro; y parece paradójico que la escuela de Sch5nberg sea la única que haya llegado a cristalizar un verdadero programa rigurosamente atonal, cuando la actitud schánbergiana es la que más respetuosa e íntimamente está vinculada con el pasado y la menos preocupada de ser revolucionaria, sino evolucionista a partir de las últimas posiciones de R. Wagner. En cambio, los más virulentos detractores del orden armónicotonal clásico no llegaron, bien que a su pesar, a independizarse totalmente de él. Unos, como Darius Milhaud (v.), se decidieron por el politonalismo; otros, por el atonalismo no radical, o atonalismo en cierto modo bastardo que, al no acertar a organizar el caos atonal, como hizo el dodecafonismo, hubo necesariamente de transigir con la vigencia de ciertos postulados tonales. Por su parte, Paul Hindemith insinúa una suerte de neotonalismo o intento de reorganización del viejo orden tonal sobre bases no enteramente nuevas ni decididamente reformadoras.

Por cuanto respecta a las tendencias de los últimos años [serialismo (v.), postserialismo (v.), música concreta (v.), aleatoria (v.) y electrónica (v.)] cabe decir genéricamente de ellas que se orientan hacia ideales estéticos y voluntades de expresión en las que el factor armónico apenas cuenta por sí mismo.

F. CALÉS OTERO.

BIBL.: H. SCHOLZ, Compendio de Armonía, 4 ed. Barcelona 1961; E. HULL, La Armonía moderna, Madrid 1915; A. SCHSNBERG, Manuale di Armonía, Milán 1963; P. HINDEMITH, Armonía tradicional, Buenos Aires 1949; G. CAUSSADE, Technique de l’Harmonie, París 1921; WOOLDRIGE, Early English harmony from the 10th to the 15th century, Londres 1897; CH. COUSSEMAKER, Histoire de FHarmonie au Moyen Age, París 1852.