Rafael

El más famoso nombre en la historia de la pintura, nacido en Urbino el 6 de Abril (o 28 de Marzo) de 1483; muerto en Roma el 6 de Abril de 1520. Pertene a la escuela de Umbría. Rafael es sólo su nombre de pila, siendo su nombre completo Rafael (Raffaele) Santi (Sanzio es una forma absolutamente incorrta).

Su padre, Giovanni Santi, tuvo un importante aunque no espificado cargo en la Corte de Urbino. Era el factótum artístico del Duque Federico, uno de los príncipes más inteltuales y uno de los más ilustrados aficionados al arte de su época. Los mejores pintores, Piero della Francesca, Melozzo y Justo de Gante, estaban a su servicio y había hecho de Urbino uno de los más prominentes centros artísticos de su tiempo. El palacio ducal es aún una de las maravillas de Italia. Tampoco era menos avanzada la vida social y mundana; En esta Corte fue escrito el "Cortegiano" de Baldassare Castiglione, el manual más completo del hombre de mundo, según el ideal del Renacimiento. Las relaciones que Rafael establió en este temprano ambiente (espialmente hacia 1506), la serena y pura atmósfera moral que respiró y que es característica de su genio, le siguieron a lo largo de toda su vida. Giovanni Santi murió el 1 de agosto de 1494. El huérfano, colocado bajo la tutela de su tío materno, entró en el estudio de un pintor encantador, Timoteo Viti, un discípulo de Francia, que acababa de volver a instalarse en el país. Probablemente, al comienzo de este aprendizaje, tal vez algo anterior a él, pertene el famoso álbum de Rafael de la academia de Venia. Este libro fue descubierto en 1803 por Bossi y comprado por Cicognara para la ciudad de Venia. Es una pequeña carpeta ahora mutilada que consta de un centenar de dibujos a pluma; el autor copió, en particular, "Los Sabios" y "Los Filósofos" que había entonces en el palacio de Urbino (la mitad de ellos están ahora en el Louvre y la otra mitad en el palacio Barberini) Morelli (Lermolieff) cree ronocer en estos dibujos la mano del Pinturicchio pero la antigua opinión ha prevalido sobre su crítica. Estos son más bien los primeros estudios y ensayos de Rafael entre sus doce y sus quince años. Aunque infantiles, ya revelan el genio maestro del artista, su singular, divino sentimiento de la belleza. En el estudio de Timoteo y bajo su influencia se pintaron los más tempranos cuadros de su ilustre discípulo que nos hayan llegado, cuatro pequeños cuadros exquisitos, con forma y valor de miniaturas "El Sueño del Caballero" (National Gallery) "San Jorge" y "San Miguel" (Louvre) y la más encantadora de las cuatro, "Las Tres Gracias" de la Tribune de Chantilly.

En junio de 1499 Rafael no había dejado aún Urbino. En mayo de 1500 debe haber estado en Perugia, pero no podría haber entrado en el estudio del Perugino antes de esa fecha, pues este último, que había estado fuera doce años, volvió entonces a pintar los frescos de Cambio. De ahí que la historia de Vasari sobre la educación de Rafael por el Perugino no puede ser creída, por ser una pura fábula. La influencia del Perugino fue importante para un joven de diiocho años y, de hecho, con su maravillosa facultad de asimilación, Rafael pronto consiguió dominar las sugerencias y métodos del pintor más veterano, su sentido poético de la luz y el espacio, su sistema de composición armoniosamente simétrico. Pronto se convirtió en una espie de capataz o jefe del estudio, supervisando la factura de las incontables Madonnas por las que el "taller" del Perugino era el más acreditado de Italia. Este periodo de una cierta producción comercial es el menos interesante de la vida de Rafael. La "Virgen del Libro" del Hermitage y la "Virgen entre San Jerónimo y San Francisco" (Berlín) están entre sus obras menos significativas. La "Crucifixión" de 1502 (National Gallery) muestra una sequedad arcaica y "primitiva". Pero su genio pronto le sacó de esta semi-somnolencia. La "Coronación de la Virgen", pintada en 1503 para los franciscanos de Perugia "Pinacota del Vaticano", muestra calidades aparentemente tomadas en préstamo del Perugino, pero vivificadas por una nueva imaginación y juventud, los tres paneles de la predela manifestando un gran progreso. Una obra muy importante, desgraciadamente perdida desde la revolución, pare haber sido el "Triunfo de San Nicolás de Tolentino". Pero la perla de este periodo es "Los Esponsales de la Virgen" conservada en Milán (1504). Un cuadro similar del museo de Caen no es el modelo erróneamente atribuido al Perugino, sino una copia del cuadro de Rafael, obra del mediocre Spagna. Esta obra maestra termina dignamente el periodo de juventud de Rafael. La última palabra del arte de Umbría del Siglo XV fue dicha en esta página de juventud y divina modestia.

PERIODO FLORENTINO (1504-08)

Después de una corta visita en el verano a Urbino, Rafael fue a vivir a Florencia hacia finales de 1504. Los cuatro años que pasó allí fueron una nueva y disiva etapa en su carrera. En esa fecha Florencia era el más intenso y activo centro del Renacimiento (y el periodo estaba en pleno desarrollo artístico). Leonardo da Vinci y el joven Miguel Angel, los dos líderes del movimiento, revelaban (1506) en sus "cartones" rivales (hoy perdidos) de la Señoría, modelos perftos de composición histórica. En la estimulante atmósfera de perpetua competición dominada por un apasionado amor por la belleza y la fama, Rafael encontró nuevo incentivo. El conocimiento y habilidad del menor de los pintores florentinos bastaba para asombrar al joven provinciano y aguzar sus ideas, lo que demostró ser lo más provhoso para su talento. En Florencia empezó su educación otra vez desde el principio; reanudó sus estudios y en pocos años aprendió más sobre la forma de lo que había adquirido de Timoteo y Perugino. Sus ganancias eran aún modestas. Durante su estancia en Florencia, Rafael era un joven artista desconocido con un buen futuro. Tenía pocas relaciones y no muchos encargos. Se le dio a pintar sólo pequeños cuadros, retratos de gente de clase media, tales como Angelo y Maddalena Doni (Uffizi, 1506) y la "Donna Gravida" (Mujer embarazada) del Palacio Pitti, y un número espialmente grande de Maddonas que ejutó para oratorios privados. Pero nada podía mostrar más ventajosamente los progresos que había realizado desde su época de Umbría. Había encontrado un modelo de tipo más regular, de óvalo más lleno y forma más abundante que el modelo usual del Perugino. Su sentido de la vida se hizo más natural sin perder nada de su poesía. Las Maddonas de Rafael son todas muy suyas; no tienen la melancólica aftación de las de Botticelli, ni la misteriosa sonrisa de las de Leonardo. Nos resultan muy próximas, materiales y humanas. Su familiaridad, de una gracia profundamente franciscana, se expresa con el mayor tacto. Conserva el fácil buen humor, a ves excesivo, que se permiten los pintores del Norte. No se pretende que sean "edificantes", hablando propiamente, pero en esta materia el grado es una cuestión de gusto. Como ha dicho Burckhardt, por primera vez desde Fidias, el arte alcanzó aquellas cumbres donde la belleza humana por su nobleza y perfción de forma emprende la tarea de dar vida a lo divino. Las Madonnas del periodo florentino pueden dividirse en tres grupos según la naturaleza del motif y la composición. Las más antiguas y más simples son la que representan a la Madonna con rasgos de una joven italiana, de pie y de medio cuerpo, teniendo al Niño Jesús en sus brazos. La obra maestra de esta clase es la "Madonna del Gran Duque" (Florencia, Palacio Pitti, 1505). A despho de un vestigio de timidez en la disposición, la Virgen es tan encantadora que uno incluso no puede preferir las Madonnas más perftas del periodo siguiente. Esta simple composición ha dado origen a muchas variaciones, tales como la pequeña "Madonna Cowper" (Panshanger), tan tiernamente pensativa, y la encantadoramente animosa, dulce y apasionada "Madonna Casa Tempi" (Munich). El segundo grupo no hace sino modificar un poco las primeras por la introducción de nuevos elementos, tales como la doración interior o el paisaje, por ejemplo la "Virgen de Orleáns" (Chantilly), la "Madonna Bridgewater", la "Madonna Colonna" (Berlín) y la gran "Madonna Cowper" (Panshanger), las dos últimas contemporáneas (1506 o 1507) y hasta cierto punto gemelas. El tercer grupo, sin embargo, muestra una nueva etapa, un tipo superior de composición y estilo. Rafael estaba entonces influido por el gran pintor dominico, Fra Bartolommeo, uno de los que más hizo en el Siglo XXVI para organizar la verdadera tradición pictórica florentina. Este erudito pintor, que estaba dotado en alto grado de un sentido del equilibrio y de la composición bella, influyó grandemente en el joven de Umbría, influencia que empezó a hacerse patente tan pronto como en 1505, cuando Rafael ejutaba en San Severino, Perugia, un fresco del que pintó solo la parte superior (fue completado en 1521 por el anciano Perugino). Este fresco, que era importante puesto que ya contenía el germen de la "Disputa", meramente reproduce la disposición del "Juicio Final" de Fra Bartolommeo. A él debe Rafael los métodos por los que reprodujo las Vírgenes del tercer grupo, en las que la Madonna apare de cuerpo entero en un paisaje con el Niño y el joven San Juan. El sublime trío en composiciones tales como "La Belle Jardinière" (Louvre, 1507), la "Madonna del Prado" (Viena), o la "Madonna del Jilguero" (Uffizi, Florencia) es una idea dirta y derivada de las enseñanzas del monje-artista. Aquí Rafael se separa de la simetría externa del arte del Perugino, alcanzando una armonía a la vez más compleja, íntima y vívida. De este periodo datan varias obras más importantes, en las que el joven practicó la pintura en el noble "estilo". Comenzó a ribir encargos y ganar reputación. Al partir para Roma dejó inacabada la "Madonna del Baldaquino" (Palacio Piti, 1508) y no se sabe cuándo fue completada pero lo fue sin originalidad y podría pasar por un cuadro de Fra Bartolommeo. Preferible a ella es su "Madonna Ansidei" (National Galery, 1507), menos moderna y mas "peruginesca", pero una de las más priosas concebidas en este estilo tradicional. De 1508 data el "Entierro" del Casino Borghese. Esta obra, encargada por Atalanta Baglioni para la capilla de su hijo Griffonetto en Perugia, es el primer ensayo de Rafael en el estilo histórico. Su cliente era importante y el tenía oportunidad de ganar distinción; es evidente que no escatimó esfuerzos. Preparada por un extraordinario número de dibujos, la obra es sin embargo una de las menos afortunadas empresas del artista. Está estropeada por un trabajo excesivo. Rafael deseaba manifestar todos sus conocimientos y rursos, uniendo en el mismo lienzo las cualidades de los dos maestros de los "cartones" de la Señoría, los hombres a quienes más admiraba y que más le atormentaban, Leonardo da Vinci y Miguel Angel. Ambiciones demasiado contrapuestas perjudicaron el resultado y el gran ensayo acabó en fracaso. Pero sus contemporáneos juzgaron de otra manera, y el "Entierro" colocó a Rafael entre los más destacados pintores florentinos. A partir de entonces todos los ojos se fijaron en él. El periodo de los comienzos y ensayos había acabado. En el verano de 1508 el joven fue a Urbino. Julio II había subido al trono papal. El Duque Guidobaldo romendó a Rafael al Papa, que estaba pintando y dorando de nuevo el Vaticano. En Octubre de 1508, Rafael llegó a Roma.

PERIODO ROMANO (1508-20)

Los doce años de la vida de Rafael en Roma son incomparables. En este corto espacio de tiempo el joven maestro multiplicó las obras maestras y dejó tras él la más completa, serena, y armoniosa expresión del Renacimiento. El pintor de las Madonnas y de los cuadritos del periodo florentino experimentó la más sorprendente transformación, convirtiéndose de golpe en el más fértil pintor dorativo a gran escala. Su genio le llevó a lo más alto, así como a las más diversas tareas, sus inagotables rursos permitiéndole concebir y completar en pocos años las Stanze o Salas del Vaticano, los "Hhos de los Apóstoles", la Farnesina, y las Loggie, para no mencionar otras empresas como arquitto, arqueólogo y escultor, y cincuenta cuadros o retratos, casi todos los cuales son obras maestras. Es una metamorfosis sin predente ni explicación. Cuando consideramos que su vasta e inmortal obra fue llevada a cabo en menos de doce años por un joven que tenía veintiséis cuando comenzó y que murió a los treinta y siete, debemos preguntarnos si el mundo ha contemplado dos ves la maravilla de tal genio. Julio II, el Papa reinante, fue alguien a quien el "lenguaje" moderno gustosamente concede el título de "superhombre" o de "héroe". Fue uno de los primeros en concebir y perseguir la política de unidad italiana. Sin duda este pontífice guerrero, que penetró en la ciudadela de Mirándola a través de la brha, tenía una cierta idea temporal de su poder, pero a través del arte dotó a la Iglesia de una importancia inteltual que paría haber perdido desde el Gran Cisma. En sus poderosas manos Roma se convirtió en lo que sólo rientemente ha dejado de ser, la capital del mundo civilizado. El espacio no nos permite un aduado tratamiento de este punto; pero cuando nos enfrentamos con los principales problemas del Siglo XVI; cuando surja la cuestión de si la Iglesia absorberá o rhazará y condenará el progreso, si se asociará o no con el espíritu humanista, Julio II mere el crédito de haberse alineado con el Renacimiento y preparado el escenario para el triunfo moral de la Iglesia. Las grandes creaciones de Julio II, el San Pedro de Bramante y el Vaticano de Rafael, son inseparables de las grandes ideas de humanidad y de cultura representadas por la Iglesia Católica. Aquí el arte se supera a sí mismo, convirtiéndose en el lenguaje de algo más alto, el símbolo de una de las más nobles armonías jamás logradas por la naturaleza humana. Por voluntad de este hombre extraordinario Roma se convirtió a fines del Siglo XVI en el lugar de reunión y centro de todo lo que era grande en arte y pensamiento. Con el infalible sentido y discernimiento de los grandes jues de hombres, el Papa inmediatamente llamó a su servicio a aquellos que más honrarían su reinado. No se equivocó, y la posteridad sólo puede ratificar su elección. Pero su infalible don de adivinación se muestra mejor en su selección de Rafael. No había nada en la obra del joven que presagiara el genio completamente nuevo que iba a manifestar ni los inigualados poderes de composición, nobleza y belleza que dormían en esa alma privilegiada. Es probable que Bramante que, como Rafael, era natural de Urbino, promoviera activamente los intereses de su joven conciudadano ante el Papa, y provocara que fuera ribido en el círculo interno de artistas a los que Julio II había contratado para las obras de su palacio. Debe haber sido principalmente al gran arquitto, cuyos magníficos frescos estaban en el Castillo de Milán, a las conversaciones, al ejemplo, y al trato familiar con este poderoso genio, al que Rafael debió el repentino ensanchamiento de sus ideas y la imprevista madurez de su estilo; el joven de Umbría se hizo digno de la grandeza de Roma. Pero nada explica por completo esta singular metamorfosis; sigue siendo el milagro de la existencia de Rafael.

El Papa, cansado de habitar en los apartamentos de su predesor (los famosos Apartamentos Borgia, dorados por el Pinturicchio), didió remodelar las habitaciones más bajas que ya habían sido usadas por Nicolás V. Una colonia entera de pintores, incluyendo los veteranos Signorelli y Perugino, Sodoma y Bramantino, Peruzzi, Lotto y el flamenco Ruysch, se instaló en 1502 (1508) en el Vaticano y una vez más Rafael trabajó junto a su antiguo maestro. Pero sus primeros ensayos mostraron tal maestría que el Papa descartó a todos los demás y sin dudarlo confió al más joven y más rién llegado (1509) la tarea de dorar las Estancias. La primera de éstas fue llamada la Stanza della Segnatura, por ser la de un tribunal de la Curia Romana. Es un salón abovedado algo irregularmente con dos ventanas a cada lado que no están en el mismo eje. Esas condiciones desfavorables (que se repetían en las otras salas) fueron empleadas en su ventaja por el joven artista. Este salón contiene una plenitud de arte y una armonía inteltual que nunca será superada. En los cuatro triángulos del tho pintó cuatro amplios medallones circulares representando, en forma de jóvenes coronadas y rodeadas de genios a la Teología, la Ley, la Ciencia, y la Poesía. En los espacios entre esos cuatro círculos pintó otros tantos bajorrelieves representando una "escena" o "historia" típica de las cuatro disciplinas: El Pado Original (la Teología), el Juicio de Salomón (la Ley), Apolo y Marsias (la Poesía). Incapaz de encontrar un tema similar para la Ciencia, graciosamente pintó la Astronomía en la forma de una hermosa joven inclinándose sobre la esfera celestial y mediante un ademán significando el descubrimiento de las estrellas. Estas figuras en el tho dan la tónica de las pinturas de las paredes, que han sido siempre miradas como la más perfta expresión del genio del Renacimiento, el acuerdo armonioso de todas las facultades humanas, razón y fe, justicia y poesía, el equilibrio de todas las fuerzas y nesidades de nuestra naturaleza y la alegría resultante del pacífico y fácil ejercicio de todas nuestras actividades. Es difícil creer que el propio Rafael concibiera tan amplio y complicado diseño. El tema fue ciertamente concebido por un clérigo, un humanista u hombre de letras, tales como Fedra Inghirami o Sigismondo de ’ Conti (para quien Rafael pintó la "Madonna de Foligno" como muestra de gratitud). Además, las ideas que tenía que representar no eran nuevas en arte. Para no irse más allá del Siglo XIV, pintar había sido esforzarse por expresar ideas. Los frescos de la capilla española de Andrés de Florencia (ca. 1355) los de Giusto en Padua, la pintura de Traini en Sta. Catalina de Pisa o el fresco de Filippino Lippi en la Minerva representando el "Triunfo de Sto. Tomás de Aquino" son ejemplos bien conocidos de lo que podemos llamar pintura filosófica. Rafael se inspiró ampliamente en esos modelos. Su trabajo, original en el estilo y espíritu de sus formas, meramente roge de nuevo en una escala más amplia, y con arte consumado tare a la perfción ideas que han sido una tradición nacional en Italia desde la Edad Media.

La falta de espacio impide una descripción detallada de estos célebres frescos, permitiendo sólo un bosquejo general de los principales. Una de sus más notables características es la incomparable claridad de la composición, la facultad de adaptarlos a un orden de ideas y colocar así al esptador, antes de cualquier análisis de su parte, en una disposición de ánimo apropiada a cada escena representada. Es dir, un esptador que se pare ante la "Disputa" o la "Escuela de Atenas", incluso aunque no conozca los nombres de los personajes ni el significado del tema ribiría inmediatamente, sin embargo, de la combinación de formas y disposición general, una impresión que le informa de las cosas representadas. Con sus dos e incluso tres planos, su aspto jerárquico, su movimiento regular que desciende del Padre al Espíritu Santo, del Hijo a la Hostia colocada verticalmente debajo de Él, para retornar en ondas concéntricas a través de los dos hemiciclos paralelos de la Iglesia celeste y terrestre, la "Disputa" está impregnada de teológica majestad. En contraste con esta presentación de augusta solemnidad en la que cada elemento sigue un método enfáticamente escolástico-la deducción a partir de principios de una rigurosa cadena de razonamientos como de ontología- la "Escuela de Atenas" manifiesta la más variada acción, efervescencia, grupos dispersos, y la agitación de un congreso científico. Ideas, métodos, todo se cambia, pasamos de un mundo a otro. Ningún otro pintor podía expresar sensiblemente los más delicados matices mediante el puro lenguaje de las formas. Por otro lado, en tales materias le está permitido a los artistas hacer un abundante uso de la alegoría. Para las personificaciones de las ideas abstractas existía un conjunto de figuras caracterizadas por complicados atributos; a menudo largas inscripciones, gallardetes, filacterias completaban las explicaciones. Pinturicchio procedió de este modo en los Apartamentos Borgia, como también lo hizo el autor de las magníficas tapicerías de Madrid. Con mejor gusto, Rafael evitó esta confusión de géneros, la mezcla de ficción y realidad, de personificaciones con personas. Para la personificación de ideas hizo uso sólo de personas reales e históricas, estando la filosofía representada por Sócrates, Platón, Aristóteles y Demócrito. Así esta estancia del Vaticano se convirtió en una espie de espejo de las tendencias de la mente humana, un sumario de toda su historia ideal, un espie de panteón de grandezas espirituales. De ese modo la representación de ideas adquirió un valor dramático, no siendo ya, como en la Edad Media, la inmutable exposición de verdades inalterables, sino la búsqueda apasionada del conocimiento en todas sus ramas, la vida moral de la humanidad. Finalmente, estas figuras históricas, concebidas como retratos para los cuales el artista hizo uso de todos los documentos poseídos por la iconografía de su tiempo, se mezclaban en heroica familiaridad con personajes contemporáneos, el propio círculo de Julio II y Rafael. Allí encontramos a Bramante, el Duque de Urbino, Rafael, Sodoma y otros veinte nombrados por Vasari. Así las ideas abstractas se hicieron animadas, y nos fue permitido el magnífico esptáculo del mundo del espíritu, la sociedad formada por el concierto armonioso de las más altas inteligencias. Sin embargo, estos frescos, que están tan llenos de vida, son quizá los más altamente dorativos que puedan imaginarse. Es maravilloso ver cómo el pensamiento del artista se adapta a la ley de la arquittura, inventando fácilmente motivos simples y monumentales, que dotan a sus ideas de grandeza imperedera. Berenson tal vez se equivoca al reducir el genio de Rafael al incomparable dominio del lenguaje de la extensión, que él llama "composición en espacio". Esto es rebajar sus cualidades únicas y encantadoras como diseñador y pintor, dones plásticos que ningún otro mortal poseyó nunca en el mismo grado. No es menos verdad que la facilidad con que Rafael se mueve en el espacio, la calidad aérea, espaciosa que caracteriza sus frescos, es una de las partes esenciales de su magia particular. Es el dorador más grande que haya existido nunca.

[ Es digno de nota que los títulos de sus dos famosos frescos son una tardía e incorrta invención de los grabadores del Siglo XVIII. La "Disputa" es realmente un cuadro de la vida de la Iglesia y una afirmación del dogma de la Presencia Real. El título de la "Escuela de Atenas" se debe a la confusión entre las figuras de Aristóteles y Platón, aunque están designados por los títulos de sus obras, y las de San Pablo y Dionisio el Areopagita. Además, el conjunto de esta segunda escena es sólo una nueva ilustración del tema tradicional de las siete artes liberales o las siete disciplinas del trivium y el quadrivium.

Las pinturas en las otras dos paredes estaban, como se ha dicho, estorbadas por una ventana. Rafael encontró fácilmente una solución muy ingeniosa a la dificultad. La pintura de "La Ley" fue dividida en tres partes: en el dintel pintó las tres virtudes teologales (están entre sus creaciones más exquisitas) a izquierda y derha de la ventana pintó dos escenas simétricas, el "Derecho Civil" (Justiniano promulgando el Pandtas; esta escena es imitada por Melozzo en el fresco de la Bibliota Vaticana) y el "Derecho Canónico" (Gregorio IX, con los rasgos de Julio II, publicando las Dretales). Esos dos frescos están, por desgracia, muy estropeados. En la pared opuesta Rafael pintó el Parnaso. Este muestra una cumbre coronada con laurel, donde Apolo, rodeado por las Musas, sus divinas hijas, toca la lira; Homero canta, y alrededor del inspirado ciego se reúne su familia ideal: Virgilio conduciendo al Dante, Petrarca conversando abajo con Anacreonte, Alceo, y la maravillosa Safo. Así en el poético monte junto a la fuente del Helicón el sueño del Humanismo se realiza en la alegría de vivir y los placeres inteltuales. El código íntegro del arte clásico se formula en estas pinturas sin rival. En ellas la belleza, la nobleza de postura, la pureza y gracia de las formas, el sentido del ritmo y de la vida-todo se combina para formar un alegre conjunto. La serenidad del arte griego se robra sin esfuerzo, y el resultado es la armonía más noble. Es la expresión más completa del magnífico ideal que por un tiempo se creyó realizable en la Iglesia y que se llamó Humanismo.

La doración de la segunda sala o Stanza de Heliodoro es bastante diferente. El Papa no iba a estar satisfho mucho tiempo con alegorías impersonales. Anhelaba gloria y grandeza, y su propia apoteosis o más bien la del Papado personificado por Julio II, constituye el asunto de la nueva sala. Su retrato iba a aparer en todos lados y de hecho se encuentra en dos de cada cuatro frescos de estos. Se empezaron en 1511 y se acabaron en 1514 bajo León X, cuyo rostro apare en el último fresco, "San León deteniendo a Atila". Esta pintura, que fue hecha por sus discípulos, muestra, a despho de la belleza de la idea pictórica, una ejución inferior. La "Liberación de San Pedro", con sus eftos nocturnos, sus variadas luces (la luna, las antorchas y el halo o resplandor del ángel) es una de las más famosas pero no la más bella o pura de las obras del artista. Pero los frescos de las otras dos paredes, "La expulsión de Heliodoro del Templo" y la "Misa de Bolsena" están entre sus creaciones más exquisitas. El "Heliodoro" (una alusión obvia a los que pretendían despojar los Estados Pontificios y al grito de guerra de Julio II; Fuori i barbari!) es una obra espléndida de arte dramático donde todo está simultáneamente organizado y expresado con sorprendente claridad y energía. La "Misa de Bolsena" es quizá aún más bella. Rafael nunca produjo una composición más rica o más profunda, nunca fue más pintoresco y noble, más dramático y fuerte. Además en lo que respta al color, es imposible imaginar nada más bello que el retrato del Papa o la Guardia Suiza agrupada de rodillas a sus pies. En este caso, el siempre impresionable artista estaba influenciado por el veniano Sebastiano del Piombo. Con su usual genio y rapidez de asimilación añadió la paleta veniana a su arte. Julio II murió el 21 de Febrero de 1513. Su sucesor, León X, no perdió tiempo en renovar o asegurar a Rafael todos sus encargos y tareas. Pero la obra de las Estancias fue casi descuidada. En el tercio de tiempo, Rafael pintó sólo un fresco, el "Incendio del Borgo" (1514). Los otros tres son todos de sus discípulos y son muy pobres. El "Incendio" mismo es una de sus obras menos felices y personales. Miguel Angel acababa de descubrir el tho de la Capilla Sixtina, y esta obra maestra estaba obviamente en los pensamientos de Rafael. Sólo buscaba reunir cuerpos desnudos en actitudes esculturales. Aunque manifestó más habilidad y belleza en el detalle, repitió el error cometido seis años antes en el "Entierro". Toda la cuarta estancia, la de Constantino, fue pintada tras la muerte de Rafael, bajo la dirción de Giulio Romano, y es muy difícil establer con prisión qué conserva del espíritu e ideas originales de Rafael.

Los frescos de la Sala de Constantino fueron pintados para transmitir la impresión de inmensas tapicerías. Las tapicerías eran la moda, después de que Rafael, por encargo de León X, hubo pintado los cartones para los "Hhos de los Apóstoles" que iban a ser copiados en el estudio de Pieter van Aelst en Bruselas. Ordenados en 1514, el colgante, compuesto de diez piezas, fue suspendido en los muros del Vaticano en 1519. Robados en 1527 durante el saco de Roma, esas tapicerías no fueron devueltas al Vaticano hasta 1808, y entonces en condiciones ruinosas. Siete de los cartones originales, descubiertos por Rubens en Bruselas en 1630, se conservan ahora en el South Kensington Museum de Londres. Esta obra de lujo, tejida de hebras de seda y oro, es la más robusta y fácilmente inteligible de todas las producciones de Rafael. En ella se encuentra, después de un intervalo de un siglo, la inspiración épica de Massaccio. Muchos de los detalles son reminiscencias textuales de los frescos del Carmine. Al mismo tiempo, el genio de Rafael raramente se manifestó tan libre o con tanta felicidad en una historia tan bella. Esta felicidad, la alegría de crear, la facilidad, y la fertilidad son las características benéficas de todas las obras tardías de la vida de Rafael. Es evidente que el artista disfrutaba profundamente de la belleza de sus invenciones y el sentimiento se comunica al esptador, elevándolo por encima de sí mismo. Una vez más, la antigüedad y la Cristiandad, lo profano y lo sagrado, fueron mezclados pero en una nueva forma apropiadamente "histórica". Revivir el Templo con sus columnas retorcidas (dos de las cuales se conservan en San Pedro y que Bernini imitó en el baldacchino en el siglo siguiente) reproducir como un bajorrelieve la escena del sacrificio (Sacrificio de Lystra), imaginar un ágora, espie de foro ateniense, rodeado por pórticos y templos en los que toda la antigüedad revivía, y situar en esa escena la "Predicación de San Pablo" fue para Rafael un placer ininterrumpido.

Tales obras han seguido siendo los insuperables modelos de composición histórica, cada uno de ellos engendrando por más de dos siglos una extensa posteridad y despertando muchos os en arte. La "Muerte de Ananías" inauguró la serie de milagros fantásticos. Sin ejemplos tales como el "Sacrificio de Lystra" y la "Predicación de San Pablo" el arte de Poussin difícilmente se comprendería. La "Conversión de San Pablo" es una maravilla de composición noble y luminosa en un tema que el arte del Siglo XVII a menudo trató con vulgaridad. Pero los ejemplos más exquisitos de esta espléndida serie son las dos primeras escenas que forman el preludio evangélico de los "Hhos"; la "Llamada de los Apóstoles" y el "Pasce Oves" son obras de las que el alma del de Umbría, la serena y poética sensibilidad de Rafael no puede ser superada. Aquí el artista nos ha dado el verdadero color de las cosas, el encanto pastoral y la atmósfera original de la predicación de Cristo. El idílico y confiado sentido de la vida que se expresa en las catacumbas o en la tumba de Gala Placidia, en el estilo del Buen Pastor, el perfume moral desvanido o evaporado por tanto tiempo revivían con éxito por la maravillosa intuición y tacto de un gran artista. El genio de Rafael parería haber sido otorgado por la Providencia para restaurar los sentimientos perdidos a la Cristiandad.

Esta misma poesía como de una más alta clase de égloga caracteriza la segunda de las grandes obras emprendidas por Rafael por encargo de León X, la doración de las Loggie, conocidas como las Loggie del Vaticano. Esta fue una historia añadida por Rafael a las dos historias de la fachada construida por Bramante. Comprendía tres arcadas y otras tantas pequeñas cúpulas, cada una de las cuales albergaban cuatro pequeñas pinturas. En la doración de esta galería la idea de Rafael fue rivalizar con las Termas de Tito cuyo riente descubrimiento había conmocionado la Roma artística y literaria. Las paredes estaban cubiertas con encantadores estucos de Juan de Udine; enrejados pintados para engañar la vista enmarcaban las pinturas en los thos abovedados. Nada iguala la alegría y gracia de este pórtico aéreo, inundado de luz solar y completado por el horizonte de la Campagna romana. El tho se pintó de 1513 a 1519, pero Rafael no tenía tiempo para hacerlo por su propia mano, ejutando sólo los diseños, y los de las tres últimas cúpulas no son del todo dignos de él. Aquí bosqueja la historia sagrada desde la Creación hasta la Última Cena. Las primeras "escenas" ilustran el mismo tema del Génesis que Miguel Angel acababa de pintar en el tho de la Capilla Sixtina. Pero Rafael no lipsa a su rival, siendo sólo espiritual y encantador donde el otro es magnífico. En las composiciones siguientes a menudo se encuentra un reflejo de las agradables pinturas que Pietro Cavallini pintó hacia 1280 en la basílica de San Lorenzo, reproducidas en un manuscrito del Vaticano aún existente. Pero las escenas pastorales son totalmente originales en Rafael, espialmente aquellas en las que el paisaje figura ampliamente. Nada puede ser más noblemente gracioso que los " Ángeles ribidos por Abraham", e

Rafael Carrera

(n. en Guatemala, Centro América el 24 de octubre de 1814; m. el 14 de abril de 1865)., uno de los más notables hombres que Centroamérica ha producido. De raza mestiza, no tuvo acceso a educación, y aprendió a firmar su nombre sólo tras alcanzar el poder. Los juicios sobre su persona, generalmente son desfavorables. Se le ha descrito como un sujeto cruel, sediento de sangre desde sus inicios, opuesto a la libertad y el orden . Lo último ciertamente no es cierto, desde que fue él mismo quien impuso orden al caos sangriento en el que facciones políticas habían sumido a Guatemala por décadas. Dos corrientes se oponían en Centroamérica en ése entonces: los conservadores, apegados al sistema colonial español y los liberales, que buscaban una federación de estados centroamericanos, a imitación de los Estados Unidos de América. La lucha había sido amarga y sangrienta, desde 1824, y desde ambos lados, terribles excesos había sido perpetrados. Los gobiernos liberales habían instituido una política anticlerical, expulsando órdenes religiosas, expropiando o clausurando monasterios y conventos, imponiendo pesadas contribuciones a la iglesia y eftuando préstamos forzosos, con el fin de saciar la rapacidad de funcionarios inescrupulosos, bajo el pretexto de apoyar al gobierno. A ésta clase de "libertad" se oponía Carrera. Su oposición fue intuitiva, no por principios o razones. Como el indigenado, Carrera se adhirió a la Iglesia por hábito y tradición.

En 1829 era un oscuro tamborilero en la banda musical de una de las columnas que peleaba y saqueaba para el partido conservador. Encabezando al ejército federal, el General Morazán ocupó la ciudad de Guatemala el mismo año, imponiendo un gobierno de corte liberal. Carrera abandonó por ése tiempo la ocupación militar y se dedicó a criar cerdos. Pero, en 1837, cuando la enfermedad del cólera hizo su aparición en Guatemala, el pueblo, atribuyendo a las autoridades liberales (gobierno de Mariano Gálvez, N. del T.) envenenamiento del agua, se levantó en armas.

El levantamiento fue sofocado por la fuerza, matizado por gran crueldad. La esposa de Carrera fue ultrajada por las tropas del gobierno. Carrera juró venganza, mayormente cuando su madre cayó enferma Integrando una banda de seguidores, inició una guerrilla de exterminio contra la facción liberal, que lo perseguía. Ninguna misericordia mostró contra quienes le causaron tanto daño. Contra el entrenado ejército de Morazán no pudo prevaler, pero el incesante acoso terminó por agotar al general, quien tras tomar victoriosamente la capital de Guatemala por segunda vez, en 1839, Morazán se vio atrapado en la misma (tiempo después fue fusilado, N del T.). En 1840, Carrera era amo absoluto del país, quien luego de años de guerra, encaró la ronstrucción, para la cual no estaba preparado. Restablió los derechos del clero, la vida religiosa y llamó de regreso a los jesuitas. Probó más sabiduría que los conservadores opuestos a todo progreso y ser más práctico que los liberales, que rhazaban entender el desarrollo histórico del pueblo y sus actuales condiciones, tratando de imponer cambios a la fuerza, para los que el pueblo no estaba preparado o no comprendía.

En 1847, Carrera (en el mismo año fundó la República de Guatemala, N del T.) fue elto Presidente vitalicio y siete años más tarde se convirtió en Dictador, con derecho de designar su sucesor. (En 1851 derrotó a las tropas liberales de Honduras y el Salvador que pretendían invadir el país y derrocarlo, en la batalla de San José la Arada, N. del T.).

En 1862 atacó El Salvador y tomó su capital. Hacia el final de su vida enfrentó intentos de insurrción, pero ninguno prosperó. Carrera se hallaba firmemente en control de la situación y su influencia sobre el stor indígena (tres cuartas partes de la población) era muy poderosa.

AD. F. BANDELIER

Transcribed by Gerald M. Knight

Traducido por Carlos Posadas Ruíz.